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要稍稍大于它带来的惊喜。无论是就人物的刻画，还是在历史的指认上，影片都显得欲言又止、点到即收。这种表面化的处理，使得影片在整体上唯美有余、力度欠奉。

就历史表现而言，高度私密性的空间（书房、阁楼、监狱）是影片中最主要的叙事场景。当然，剧中人有时也会出现于校园的池边或水乡的船上，但这些空旷、美丽而宁静的处所，看上去只是加倍地使他们免受外部喧嚣的打扰（有趣的是，这种对个人小天地的追求，在剧情中恰恰是被设定为杨之华进步思想的陪衬而未受肯定的。从这点上看，摄影机对上述场景的“钟情”似乎无意识地暴露出影片在主题与形式间的某种“不一”）。与之相对的是，影片中两处集体性场面——被暴力打断的学生集会与武汉的革命浪潮，却被以虚焦和变速的方式加以了处理。我们蓦然发现，在这种“虚化”与“柔化”作用下，历史因丧失了纵深感与真实感而失去了重量，仅以某种面容模糊、难以辨识的符号形态，从观众眼中一闪而过。这，或许就是为何主人公屡屡论及革命，却总不免叫人觉得肤泛空洞的原因。

但《秋之白华》所面临的真正难题是对核心人物——瞿秋白的刻画。客观地说，对于这样一个复杂的人物而言，影片以杨之华的《回忆秋白》为切入，不失为一个讨巧的方法：在这里，观众与杨的视角是同一的；当瞿秋白走入杨之华视野的同时，也顺理成章地走入了观众的视野。同时，杨的主观叙述又成功地弱化了瞿的第一任妻子王剑虹的存在——王病逝仅四个月后，瞿杨即告结婚，其时间之短一度令王的挚友丁玲耿耿于怀——从而避免了男主角在道义上可能受到的指摘。可以说，在影片前半部分，瞿秋白的形象始终没有摆脱杨之华（观众）的热切凝视和情感投射，这虽使瞿显得可爱和可敬，却也未免因过于美好而显失真。故而，随着情节的推进，影片的视角开始由杨之华转变为瞿秋白。

可偏偏瞿的自述不是别个，而是那篇《多余的话》！——

《多余的话》之所以“多余”，就在于它不仅不是任何革命神话、英雄神话的有机组成，反而极有可能会对上述叙事造成破坏和解构。在这篇文字中，瞿秋白以极为坦诚又极为冷峻的笔调剖析自己，从而以手术刀似的犀利，在既有的历史叙事中划开了一道口子。在那里，瞿秋白向世人展现了他精神世界的深邃、他生命色调的驳杂；在那里，瞿秋白向后人呈现的，是所谓的“丰富的痛苦”（钱理群语），而绝不是单纯的感伤。在这深邃、驳杂、丰富、痛苦之下，宏大的神话裂解为一出不免荒诞

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