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　　秦地尚黑，这是旧俗。始皇帝的军队如是，汉唐如是，民国如是，前些年看吕楠、侯登科的摄影，依然如是。
　　
　　偏巧地是黄色的，雨水的创作。作物成熟也是金黄，海水一样奔向富饶。傍晚，天上烧着了云彩、地下点燃了河流、青砖瓦房的前厅、婆姨汉子偷情，又是血红。
　　
　　电影搬上大银幕，全然是高科技的摆布。于是黑色、黄色、红色，像是硬生生扯着旗，一块分娩着另一块，一面包裹着另一面。降生、成长、婚姻、收获、兵变、凶死。
　　
　　三个小时，影院里，来自五湖四海的人们闷坐着。坦诚的呼噜和梦话此起彼伏。段奕宏就着地主家小老婆的硕大的胸和北方的红石头，大口吞咽着面食，汁水四溅，辣子飞进眼睛一阵疼痛。眼下是富丽堂皇的电影驯化所，我的祖国和故土不合时宜地告诉我：饿了。
　　
　　《白鹿原》是青春期的记忆，粘稠、燥热，沾满体液和压抑。当年茅盾文学奖的评价：史诗一般的小说。其实从未真正实现。从那个国家的各个角落生长出的欲望和记忆，准确地切割它的表皮，于血肉之中翻腾处美与恶，寻找复仇的理由。正如银幕上放肆的颜色们：烧焦了的土地、大烟馆、秋天麦田。借着光，在观看的人们的脸上变换着刺青。我于是甚至开始有些感激电影：要不是这样毫无遮掩的艺术，我们不知还要被文字欺骗多久。
　　
　　本来呵，那高原上就应该翻滚着颜色，生长着死生轮回一般的暗河。
　　
　　放映前，导演向观众道歉：太长了，但愿大家不会睡着。柏林电影节的主席说：一个五千年的国家，三小时不算长。
　　
　　白嘉轩不是书里的白嘉轩：张丰毅实在太周正、开阔、善良。田小娥也不再是书里的田小娥：请问谁见过妖一样的乡下女人，酸的辣的顺着皮肤的纹理困住了几家人的香火，死后冤魂索命胜似无常？但这种疑问可能从起点处就是错误的：影像并不应该被文字殖民，后者是无时间、无地点、无面目的暴君，占有我们的想象，却并不承诺用具象的方式施惠。电影是老实的仆人，颜色无法欺骗，故事无法欺骗，男女也无法欺骗。《白鹿原》的血脉里，记载着影像的可能，源于某种古老的说书人一般的言语基因。
　　
　　王全安的失败是如此的明显：本来，谁能靠活动的图画再现文字？但如果不考虑电影与文字间的父系血缘，那么他靠颜色的发现的确又结实地颠覆了“文字”君主般的垄断。黄色的土地，也可以因为血和轰炸而红黑相间，灰的天空也有可能因性与鸦片而凶猛、斑斓。影像是憨厚的盗火者，代价是看客们可以品尝并评价它自己的心肝。但这偷盗泄露了文字的懦弱与虚伪，那些不可能还原的色彩，不仅是物理空间的风景的招魂幡，也正在愉快地拆除“史诗”的戏台。
　　
　　文学式的书写本身会将许多显而易见的意象沉入水底，比如假借时间和历史的外衣将“故事”囚禁在特定的时空与角色当中。但生殖、逃离、暴发、灭门从不能被某一个时代强行占有。晚清的村庄需交纳皇粮，汉唐亦是；民国的造反者们亡命江湖，汉唐亦如是。更不用说北朝的女人们应当也在勾引男人，明朝如是，共和国亦如是，田小娥阴鸷的亡灵年年岁岁季风一般准时到达准时撤离。
　　
　　电影与文学仿佛骨肉，却一个是逆子一个是腐朽的生父。对一个强烈依赖文字的民族而言，那些黑色、红色、黄色，昭示着新的起义。那不是宣布过往之不可信，而是强调未来之不可知。从光的深处打捞上来的古董，既不是前事不忘，也不是后事之师。它以一种永恒的方式，咒语一样描述人类的困境与无能，而这才是月之暗面的永垂不朽。
　　
　　艺术家们费神费力的复建婚礼、野合与劳动过后的秦腔，好比探险者短刀劈开的丛林新路。它以一种新鲜的方式和味道刺激我们重返文字的深处，重新检视“记录”的吊诡、枯萎。在热的、酸的、辣的，浮动着蒜与肉末的汁水中挖掘出“原来如此”。
白鹿原

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