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　　 记得看过一本书上说：如果用一个人的生命的四季比喻日本电影，1950年代之前的电影像人的少年时代，成长却不成熟；1950年代的电影雄姿勃发，英气逼人；1960年代的电影狂躁不安，野气十足；1990年代以后的电影像人的老年逐渐走向衰败，奄奄一息。只有70、80年代的电影像人的秋天，宁静宽厚朴实无华。但是我们的话还没说完，1960年代的日本“新浪潮”却像一颗彗星带着它长长的尾巴扫到1970年代，而这个“尾巴”的干将之一正是寺山修司。
　　 尽管日本新浪潮成绩斐然，但因其过于开放的内容表现以及过于另类的思想性，我个人是不大喜欢的。而到了70年代，日本电影较平稳发展，不再刻意追求新潮另类、而是重视大众审美趣味，影响干净健康，在现代主义表现手法中融入了现实主义以及批判现实主义。其中我最为欣赏的一部电影就是寺山修司的《死者田园祭》。
　　
　　一、形式概览
　　 百度词条上对这部电影的一句话解释是：“《死者田园祭》，日本上世纪七十年代发行的一部电影，主题暧昧，剧情平淡。”我觉得编辑者怕是没看过这部电影，不然就是从别处摘来的不负责任的评价。至少在我看来，剧情一点也不平淡，反而是十分新颖乃至精妙绝伦的。
　　几句话概括这部电影内容：“我”是一名电影导演，正在拍摄一部关于童年的带有自传性质的电影，拍到一半时给大家看，得到了认可与赞美。但事实上“我”却陷入瓶颈，因为影片表现的内容之于“我”真实的童年经历充满了虚伪与谎言。就在这时，“我”遇到了童年时期的自己，并与他一起重新追溯那段被刻意遗忘的往事。
　　 单就形式而言，这部影片甚至可以概括为穿越剧了——“我”不仅穿越回到了童年，而且遇到了童年时期的“我”，于是两个“我”相互交谈相互探讨，共同体验将要发生的“未来”。导演并没有很累赘地、重复述说童年这段往事，而是很巧妙地将这段童年记忆一分为二（A,B），前半部分的记忆（A）又分为美化后的赞歌（a）以及残酷的真实（b），后半部分的记忆（B）则由现在的“我”与童年的“我”共同经历。需要指出的是，b部分又是在对B的所谓“新奇”的经历中所发现的。
　　 所以这样看来简单的一个寻找记忆的故事，并不是完全的单线结构，而是往今交错，往今汇合，想象与现实交织，“现在”试图篡改“过往”的历史，十分复杂巧妙。
　　
　　二、风格特色
　　 首先是浓郁的灵异氛围。其实说“灵异”也不准确，但其中确实穿插着许多魔幻场景、诡谲意向。如影片开头，是“我”在和小伙伴在墓园捉迷藏玩。当小伙伴说“藏好了”，“我”把捂着眼睛的手拿开时，我们看到替代小伙伴的是一群大人从坟墓后面走出来，而“我”脸上确是浓墨重彩的化妆。另外，影片中时不时穿插着一个身着红布、全裸的女子在红色色调的影像下妖娆起舞。整体看来这段舞和情节并无太大关系，其实可以完全删的，但导演将之穿插在行文中，而且不止出现一次，十分诡异。再有就是插曲中无时不在的乌鸦叫声，无形中增加影片的凄凉荒芜之感。
　　 其次是脸谱化人物形象。主人公“我”（童年时期）在影片开头捉迷藏时脸上就是浓墨重彩的，这种脸谱化形象一直持续到他的青少年。而成年的“我”却失了这种脸谱。除了“我”之外，“我”的妈妈，杂技团一众，几个女巫一样的老太太等都是类似的脸谱化。但奇怪的是，另外几个重要配角，如邻居美艳的少妇和她的情人，被逼将婴儿丢进河中后失踪多年后再次出现并强暴“我”的女人，成年的那个“我”却又是没有脸谱的。这种脸谱迫使观众在观影中想要找到将这两种类型的区别，却又往往无劳——这种“脸谱”既不是按照性别划分，也不是年龄，更不是存在于想象或是真实，过往或是此刻——因而更加耐人寻味了。不过这种“脸谱化”很容易让人联想到日本的“能剧”。日本导演很喜欢在电影中插入戏剧化性表现手法，这种做法最典型的就是黑泽明《梦》中的太阳雨、桃园等段落。一方面达到梦幻的浪漫色彩，一方面又体现着民族色彩。而在寺山修司这里有一种间离效果，更是作为一种符号勾起观众思考。
　　 再者就是色彩。影片开头捉迷藏的段落是整个棕色；开头出葬部门是冷色调——紫色，蓝色；当马戏团部分出现时，是五彩斑斓的基调，很像阳光从彩色的玻璃投射下来的光影，如梦如幻；裸女跳舞的部分颜色出现过蓝色（深夜），黄色（黄昏）直到红色，影子十分清晰；“我”与少妇私奔是绿色；回到现实时空，也就是成年的“我”，颜色却是黑白（童年“我”的故事却是彩色，这在我们平常看的影片中过往是黑白、现在是彩色的观影经验恰恰相反）；少妇回忆起自己的过往时是粉红色......此类例子数不胜数，构成了一个看似杂糅、事实上却让颜色参与到蒙太奇叙事的作用中，也很耐人寻味。需要指出的一点是，王家卫同样也是色彩蒙太奇的高手，但他更注重光用以及色彩明暗饱和对比；寺山修司则喜用单色调或琉璃色调，他的色调整体也透露着一种阴冷。
　　 此外还有数不清的隐喻以及意象。从开头的捉迷藏小孩变成坟墓中爬出来的人，到用线缝补起来的破碎老照片，再到出殡时经过了一个佛像，从高处自由落下的一枝花（王家卫《东邪西毒》中烛台从高处落下的升格镜头与之神似），以及后来“我”家那个无论如何都停不下声响的钟，“我”妈妈念完咒语揭开地板直接看到了“我”身处的景象，红色的湖泊，女子把孩子扔进河里后河上却漂来“娃娃祭坛”……其实钟表这个意象特别值得注意，从开始钟怎么都停不下来声响，到突然一天莫名其妙就不再响了，到“我”的母亲抱着家里那个钟表茫然走在戈壁上，接着一群青少年“我”模样的少年拿着同样的钟表、一阵烟雾飘过后他们全部消失了，再到两个“我”在野外对话时成年的“我”手上戴着的表。表即为时间，而“我”也是经历着不同的时空，然而表可以修复改变时间，“我”又是否真的回到过往改变了过往呢？十分耐人寻味。
　　 最后是出人意料的结尾。一些优秀的电影都喜欢在结尾处设定一个“突转”，在涉及到精神分裂的所谓“高智商”影片体现尤为明显，例如《巴顿芬克》巴顿芬克走进了房间里面的画，女神望着天空，一只海鸟坠海；再如《眩晕》那个女孩最后真的摔死。类似例子数不胜数。而这部电影的结尾，当我们已经认为成年的“我”终于放下对母亲的仇视可以和她平心静气坐下来吃饭的时候，突然，房间四周的墙倒塌，我们看到他们身处东京一个闹市马路街头，人来人往，片中出场过的人物全都向镜头挥手，而母子两个人却熟视无睹接着吃饭。其他影片带来的“突转”在于，它们是开放性结局，或复归原位，或引人猜想；而本片则是彻头彻尾的“间离”，打破之前一个多小时建立起来的叙事全部的戏剧性，将观众从情节中甩出。这一点上有些类似于《最后一班地铁》，但是寺山修司比特吕弗做的更为极端。其实全部人物的出场，这一点的设置上很类似于戏剧中“谢幕”这一环节。当代戏剧的谢幕方式已经多变且新颖，而本部电影中的“谢幕”方式应该也体现着导演将其戏剧观念应用于电影中的实践。
　　
　　三、晦涩的主题
　　 寺山修司有部电影《草迷宫》，但无论他的哪部电影都是名副其实的“草迷宫”——大量碎片拼接，记忆的散漫无疆，时空的无痕切换，能指与所指的纠缠扭结，让人看后满头雾水。但无论主题再怎样模糊，还是有迹可循，可以做多重角度的解读的。
　　 首先，本片打捞的是导演的个体记忆。“我”与母亲的关系贯穿全文，从相安到分离到撕裂到和解，这体现着导演对亲情的态度。这点上与英格玛伯格曼类似，伯格曼的自传体影片《芬妮与亚历山大》中就有他父亲很鲜明的形象，但是最后也还是和解。
　　 其次是沉痛的历史记忆，或者可以说是日本民族集体无意识——战争遗留下来的记忆。墓园中走出来穿着军服的人（“鬼”），送子参军、迎接亲人骨灰等等。而邻居少妇也因为战争与恋人分别，最终终于相见便双双殉情，无不控诉着战争的罪恶。至于马戏团里的各类始乱终弃，无辜的孩子因为被女巫说不吉被全村人追杀等等，也侧面显示了在此种社会背景下道德沦丧，人情味不再。
　　 最后则是理想与现实之间的悖论。明明事实是女人孩子被众人厌恶以至于被溺死，“我”却在自己的电影中说成大家都很喜欢那个孩子；明明事实是邻居少妇失约，而是和情人双双殉情，“我”却在自己的电影中说成自己和少妇成功私奔。“我”在自己电影中展现的，都是理想、美好的一面，却恰恰是与事实相反的一面，于是“我”再与无法编织这个幻想的梦境，于是“我”重返历史，见证真实。听起来很荒谬可笑，却令人感到心酸——美好只能存在于想象之中，多么可悲！而“我”试图在历史中改变历史进程，从而改变现今现状，却是徒劳的，并且最终屈服于现实。这也证明了现实残酷到了连改变的机会都没有的地步。
　　
　　 寺山修司是日本历史上最伟大的电影导演之一，也是最被人遗忘的导演之一。他是一个始终与主流保持的疏离态度而全身心专注于实验的导演。他的影片是自编自导的“作者电影”。从戏剧到电影，他的实验作品体现着非理性包装下的历史厚重感，他独特的影像风格也是空前绝后的。

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