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　　精神的地理
　　——《无人区》叙事空间的多重释义
　　
　　 叙事文本大都执着于自身的时间线索和空间场域，宁浩将《无人区》放置于具有独特地理面貌的中国西部地区，在这里，荒芜的戈壁，风蚀的地貌特征不但为电影呈现出极具冲击的视觉效果，更是利用“无人之境”的封闭圈禁出律法与生存、文明与蛮荒、逃离与围困的对冲地带，电影画面作为“是一种完美的空间能指”，并“赋予空间某种先于事件的形式”[ [加]安德烈.戈德罗,[法]弗朗索瓦.诺斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京:商务印书馆,2007.104页.]。换言之，《无人区》并不是一部专注于描述视觉景观的电影，它是将空间作为参与叙事的元素，创造出一种可感的压迫情绪和“精神地理”。而这种“精神地理”的多重意义同时也在人物命运的百转千回中持续深化和自我剥离。
　　
　　一、空间内部：文明失位和律法的想象性缺席
　　
　　《无人区》的叙事方式延续了宁浩在《疯狂的石头》及《疯狂的赛车》中的个人风格。其中，那只引发各方势力争夺的”鹰隼”，其功能相当于“翡翠”或者“白粉”之于前两部电影的作用，它们都作为一个具体的能指符号，在时间的进程中引起一系列所指的线性喷发。
　　主人公潘肖身上带着当代社会城市白领的典型性格和处事特征：钻营、精明，习惯将知识功利化进入到。作为一名律师，潘肖进入“无人区”是为了打一场官司，我们可以认为这是文明律法的实践活动，但是正当他为多布杰饰演的盗猎者赢得这场官司的胜利，摆脱犯罪指控后，却深陷“无人区”这一空间内的泥潭中，一步步怀疑用以武装自己的现代法律，心灰意冷，直至最后，看到法律的审判功能明显的缺陷，而文明也并不像哥伦布发现新大陆的殖民时代那样强有力量。
　　“无人区”并非仅指“人”这一实体的不在场。相反，在空间中行进的过程，潘肖密集地遭遇各色人群：盗猎者、油耗子、强买强卖的地头蛇、继女、警察等。作为叙事性文本，纯粹的“不在场”是不存在的或不具有意义，《无人区》中真正的失位是社会文明的失位，亦即在弱肉强食的恶劣生态下，生存压倒一切导致了文明对人类辅助功能的失效。例如：当因为没有更多目击者和相关证据证明警察的死是盗猎者所为是，罪犯便可以继续逍遥法外，这是法律的失效；当潘肖被油耗子打了巴掌后，他首先想到的是拨打电话报警，但是手机却没有信号，这是科技的失效；当他面对加油站老板的捆绑经营时，他只能被动接受，这是商业规则的失效；因此，所有这些在场的人物都在暗示文明与律法的不在场，这种双向的牵动才是潘肖真正需要面对的矛盾冲突，这也是他在无人区中显得如此弱势，而不像他在法庭上那样自信的原因，他既不能使用律法等文明社会的规则为自己争取到应有的权益，又不能立刻融入到新的社会生态中，最后失败席卷着他走向人生信条的沦落。海德格尔说：“在场意味着：隐蔽，带入敞开之中。”[ [德]海德格尔,《时间与存在》,《海德格尔选集》(上)[M],孙周兴译,上海三联书店,1996.666页.]《无人区》中，这种敞开并不联结其他不在场物，而是指向缺席的事实。
　　熟悉好莱坞西部电影的观众在观看该影片时会很自然联想到约翰.福特的经典西部片——《双虎屠龙》。在那部电影中，同样讲述了一个年轻的律师Ransom来到美国西部的一个小镇，追求自己的前途。岂料到来的第一天就被当地恶霸Liberty Valance抢劫，并因保护一名妇女而遭毒打。他试图诉诸法律，可是在这种地方，所有人都知道枪才是法律，这才是西部的准则。
　　但Ransom和潘肖所不同的是：他是一个力争要融入西部蛮荒生态的拓荒者，而潘肖却是一个已经达成目的，想要立刻逃离的路人。所以当Ransom意识到Valance的威胁和小镇的落后时，他开始一面练枪，一面教小镇上的人们读书写字，告知人们法律与秩序，以此来维护自己的权利，并最终战胜了Valance，也实现了他对小镇的文明化改造。
　　提及这部影片是为了提醒大家，在现代社会中其实并不存在真正没有被文明浸淫的“无人区”，无论是19世纪末的美国西部，还是现代的中国西部。即便是叙事的虚构功能也必须考虑到现实意义。所以在影片叙事推进中，你会发现除了两位凶恶的盗猎者有明显的犯罪行为外，其他人物只是隐蔽地游走在法律的边缘。就像在加油站，潘肖面对一千五百元一箱油的无理价格时，质疑道：“这不是成心敲诈勒索吗？”而这时油站老板马上回应道：“谁敲诈了，你不要乱说话，我们这是捆绑经营。”这里的捆绑经营就是余男饰演的妓女娇娇的歌舞表演。可见，油站老板非常具有法律意识，他明白卖高价油是违法犯罪，但是捆绑经营就属于走了法律的擦边球，但其实在五百公里无人区只有一个加油站的特殊情况下，这些所谓的自愿买卖的情况不可能发生，因为它缺失基本的条件：那就是买卖双方的公平地位。文明社会的准则再一次失位了。
　　但这仅仅是失位，或者说是一种想象性的缺席，并不是断裂。这种想象有的根本不能触发，警察对潘肖说：“我要不是警察，我揍死你。”这个假设一开始注定了它的失败。而有的想象性缺席短暂地成为可能，这依赖于空间的封闭性。潘肖以为只要烧掉尸体，毁尸灭迹，他就能逃避罪责；油站老板认为只要无人区还只有他一家加油站的存在，他就能继续他的捆绑经营；黄渤饰演的老二认为只要有枪在手就能保证自己的安全……但这种假想只能在五百公里无人区这一特定空间中才能实现。然而故事的结局表明了审判并不能依靠想象性躲避，它以各种代言的形式存在，人与人的争夺也是一种审判，而且还更加残酷。
　　
　　二、历史外延：人性弥合和嬉戏的给出
　　
　　假使主动屏蔽《无人区》的结尾，让脑海中的电影画面断然止于爆炸的卡车，纷飞的纸币，和天空中冲出鸟笼，重获新生的鹰隼，潘肖通过对火的使用，拯救了一个本不相干的女人，更重要的是他亲手制止了盗猎者这个他原本的服务对象继续杀人。这部电影在这里结束更显得完整，人物的命运在此也都有了结论。那么，这部影片的重量也很平稳地落脚在潘肖这一角色身上。以叙事空间的意义来说，从故事伊始，一个法律和现代文明的代言形象撕开“无人区”直至这个代言最终生命终结于此地，空间的缝隙被重新合上了，既没有发生如《双虎屠龙》中的文明改造，也没有让蛮荒侵蚀到域外，却完成了一次人性精神历程的书写。而不是像现在的结尾：娇娇回到城里，向陶虹饰演的舞蹈老师讲述她的过，这个转场设计不单单对故事本身构成损害，更重要的是导致了空间上的位移，没有了外延的隐蔽性析出，封闭被打破，文明与蛮荒、人性与动物性的对比就显得不那么强烈，“无人区”的空间意义也便被稀释了。
　　在这里，我们要注意到外延的重要性。《无人区》很好地规避了对潘肖背景的介绍，导演用潘肖与迈克的电话通话，通过声音的在场引入时间和空间的外延，首先，这给予观众更多想象的可能，另外也引导观众在限定空间内产生更为专注的凝视。有趣的是，在这部以第一人称叙事为主的电影中，却没有一处以潘肖（也就是讲述者）为视点的主观镜头。又因为主角在电影中死了，所以就不能归为一个追溯性的故事，即一个大闪回，因而它的外延偏于空间的外延，但在空间中呈现了可感的时间。电影通过无人区的内部和它析出的外部造成了两个不同规则下的断层：一个是先进的和文明的，另一个是落后的和野蛮的，其实这不正是人类的进化史吗？不仅是人类的进化史，还是个人的心灵史。
　　主人公潘肖一直恪守着这样的信条：“人之所以为人，不是因为放弃自私，而是人会用火。”当现代文明确定是缺席的后，人会很自然地萌生对动物性和人性的思考，潘肖的说法却故意与已成经验的哲学思考相违背，诚如恩斯特.卡希尔在《人论》中所说的“我们可以说动物具有实践的想象力和智慧，而只有人才发展了一种新的形式：符号化的想象力和智慧。”[ 德恩斯特.卡希尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社,2006.46页.]毋庸置疑，火只是实践的智慧，“放弃自私”才是人类在不断进化中提炼出的符号化智慧。但这种自我揶揄却嬉戏地给出了他的人性色彩，也传达了他对“无人之境”空间的弥合意图，规则和无规并不是现代和蛮荒的却别所在，人性的缺席与在场才是透视这块“地理”的精神透镜。
　　这个世界需要规则限制，弱肉强食本身就是一个错误的“法则”，但它和现代律法一样不能确保正义的审判总是落在邪恶对象的身上。《无人区》通过空间内部的在场和外部的历史延展比对出这种缺憾，就如电影的空间艺术从来不是定式的，它的意义是人的复杂性，串联它的时间是人的心路历程。

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