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　　 在《饥饿游戏》、《分歧者》与《移动迷宫》之后，“反乌托邦”的概念作为一种故事模式大概已被不少新世纪青少年观众所接受。追溯“反乌托邦”题材在电影与文学史上的流变，编剧工业化和技术发展令此种叙事模式有了新的体貌，它洋溢着叛逆、好奇、不安的青春荷尔蒙，也跳动着无法抹的娱乐秀气息。若将之与“反乌托邦”母题本身包含的核心议题对照，可以发现流行文化对传统哲学命题的消解，这其中的传承和悖谬挺有意思。
　　
　　 十五世纪初，空想社会主义创始人托马斯-莫尔虚构了“乌托邦”世界。这个理想社会拥有完美的统一秩序，富足稳定，在彻底共产中自行运转，人性恶与犯罪被消除。文学史经典“反乌托邦三部曲”《我们》（扎米亚金1924）、《美丽新世界》（赫胥黎1931）和《1984》（奥威尔1948）则从乌托邦理想内部消解了这一空想，构建了一种制度泯灭人性的反面社会：高度集权，完美控制，个性消除、绝对技术理性、温顺服从，信息不对称。《我们》的未来社会里，个体成为编号组织的无名者，在整齐划一的秩序中按统治者意志运行，连性交也需按照国家分配执行。《美丽新世界》中温饱淫欲皆可满足的无痛社会里，人从胚胎时期就接受条件设置，流水线式分级，命运完全预定。《1984》的“老大哥”自不用提，早已成为无处不在监控者的代言人。
　　
　　 大多数循规蹈矩的遵守者，极少数脱轨或反抗者，反乌托邦叙事多以此为起点。控制与失控，规则与破坏，革命胜利或无尽空虚。《移动迷宫》的叙事最直接地移植了“反乌托邦”的冲突模式和角色安排，且十分讨巧地将其简化为年轻人最大的痛点：被遗弃，被选中，反叛，逃离。影片设置的场景，让人想起今年在美国流行的真人秀节目《乌托邦》，节目将被选者放置在封闭的原始状态的世外桃源中，记录他们从谋生到组建社会的过程。《移动迷宫》的故事背景便是这种原始状态中社会形态初具雏形的阶段，盖里是群体领袖，托马斯则是“破坏”规则的反叛者。这一设置与英国作家威廉.戈尔丁的小说《蝇王》（1954）极其相似，一群涉世未深的少年被迫自行生存和组成等级社会，却终于以崩溃告终。在引申的寓意上，这种设置也与奥威尔《动物庄园》有相似之处。
　　
　　 与真正从政治学、社会学角度的“反乌托邦”不同，《移动迷宫》的冲突结果带上了浓厚的励志意味（《饥饿游戏》、《分歧者》也是如此）。毫无疑问，这是商业电影运作不可避免的结果，没有几个人愿意吃着爆米花欣赏美少年美少女在人性恶和制度劣性中走向自毁和虚无。为票房，唯有美颜爱情和正能量才不可辜负。
　　
　　 老大哥在看着你。无论是反叛者，还是顺从者，均处于无孔不入的目光之下。《移动迷宫》中，测试者时刻监控被消除记忆的测试品。《饥饿游戏》中，则彻底是一场全民观看的真人秀。老大哥的观看逻辑在科学、娱乐和游戏模式下毫无违和感地成立，这种观看逻辑从银幕延展到现实，形成了一套悖谬的怪圈。游戏（试验）参与者被统治者观看，银幕里的观看者与被看者被现实里的电影观众观看，观众坐在银幕前的感官体验和心理需求则统统被娱乐消费的商业逻辑所操控。革命无论成败，终究不过一场资本运作的大梦。
　　
　　 弗洛姆在《自为的人》中提到过两种权威主义：一种是政治上的“公开权威”，人们要服从于元首、党及国家意识形态。另一种是资本主义社会的“匿名权威”，人们很自然地服从于金钱、市场、技术及大众媒介的绝对支配权力。张扬个体性与独立自由若被商业逻辑下的类型化、模式所裹挟，则转而走向反面，陷入个性化的另一种大统一。
　　
　　 若娱乐电影在处理“反乌托邦”这类题材时，不能抛开温吞的立场和生硬的模板，将借来的母题真正吃透，大概只能流水线一般产出扁平各司其职的人物与数据折线般的剧情，美男美女或出场便立场鲜明，或从头至尾符号一般，仅作功能性而失却情感和人性。这样的片子看起来，不走心不走脑，只能走走肾上腺。

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