影视台词 > 影评 > ：《站台送走谁》关于传媒应用的思考及对纪录片创作的感想是由一生祝福网(www.13zhufu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《站台送走谁》关于传媒应用的思考及对纪录片创作的感想的正文：

　　摘 要
　　
　　我的毕业设计是一部围绕贾樟柯生活环境制作的纪录片，与四川美术学院的同学合作，于春节前夕前往贾的故乡山西汾阳，探访了他曾经的生活环境、电影中的场景，并对其在故乡的社会关系进行了一些交流，可视为是一次实践活动。
　　抱着学习的目的，制作本纪录片的初衷是想通过对贾的故乡探访，对其电影创作的思维源头和理念达到梳理和借鉴的效果。实际操作中有很多意外收获，也得到当地人的很多帮助，使得拍摄进程比想象中顺利许多，也给予我和搭档很多额外的感悟，尤其是对贾周边朋友的采访，除了更真实的还原贾樟柯其人外，也引发我们对社会传播的思考。具体论述详见下文。
　　
　　前 言
　　
　　
　　传播学目前为止还不是本专业的主要学习内容，但是笔者认为此学科对传媒业人士有深刻的指导意义和现实价值。受全球网络发展影响，中国的介质媒体技术竞争日趋激烈，媒体传播呈现多元化，信息爆炸时代已然真正来临。在如此繁荣的局面下，传媒人应当掌握传媒发展的根基、脉络以及走向，才能保证媒体传播真正的为我所用，才能真正发挥传媒的实际价值。
　　在制作《站台送走谁》这部纪录片之前，我本人对传播学可说一无所知。正是通过这次实践活动，启发我进行了很多与传播学相关的思考，也由此对传播学有了一定的认知，于是，将与本纪录片有关的收获和感悟归纳整理，完成了这篇论文。只是，因为缺乏对传播学系统而深入的学习，很多理论和观点可能欠妥。虚心接受指正。
　　另，《站台送走谁》基本算是本人真正意义上制作的第一部纪录片，期间也有不少困难，也获得不少经验教训和感悟，记于文中，希望能与读者分享。
　　
　　
　　
　　
　　正文主体部分
　　1．研究初衷以及准备工作
　　首先请允许对贾樟柯进行简短介绍，以便后文主题阐述。
　　贾樟柯，生于1970年，山西省汾阳人。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。主要导演作品有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《东》、《三峡好人》、《无用》、《二十四城记》、《海上传奇》，其中《三峡好人》获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖,《海上传奇》获第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一。着有《贾想》、《中国工人访谈录》等书。本对绘画有所造诣的他，一次偶然的机会观看了电影《黄土地》之后，便激发了内心对电影的热爱。他1991年开始考北京电影学院，但失败了两次，直到1993年才如愿以偿考上北京电影学院文学系。为了实现孩童时期的导演梦，他组织了“青年电影实验小组”，由此开始了他的电影实践。 1995年拍摄第一部57分钟的短片《小山回家》得了香港映射节的大奖。尽管这不是一个成功的作品，但它为贾樟柯提供了一个机会，开始他的成名作《小武》。在这部影片中，他的独特视角与感情方式第一次有了完整与深入的表达。《小武》在国际广受好评，得了8个奖，也成为国内小资青年的追逐对象，贾樟柯一举成名。彼时，法国《电影手册》评论:"《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。"德国电影评论家乌利希.格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。 　　
　　
　　其后，贾樟柯又拍摄了《站台》、《任逍遥》、《世界》等几部长片。2006年在拍摄纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，该片在当年威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖。贾樟柯中国第六代导演领军者的地位得以确立。在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。从《小武》发端，到如潮好评的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。如何切入现实对很多导演来说困难重重，贾樟柯却举重若轻，这来源于其独特的视角和敏感的心态，总是能找到自己的方式重构历史的记忆：《小武》中冷静的镜头、纪实的风格立即从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉；《世界》在更大规模上表达了中国的变迁；《三峡好人》不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中。他的电影有自己的世界，并且在以自己的方式在思考这个世界变迁的意义。因此，如果把贾樟柯置于更宏大的历史坐标中考虑，他掀起的最大波澜，甚至已经不是几部电影所能概括。隔了十年回头看，贾樟柯影像的文本意义恰恰是对正在经历激烈全球化变迁的古老中国的一段惊心动魄的记录，所有的细节已经沉淀到时间的潜流里，留下的是一个个沉默的动容、一段段不朽的绝唱。也正如他自己所说：“我想用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。” 　　贾樟柯曾经说过一句话，"当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。"在过的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。⑴
　　 作为影视专业的学生，我本人对贾樟柯的美学追求和成功历程有浓厚兴趣，因此，抱着学习的心态，与四川美术学院的同学一起赴贾的故乡进行探访，其一，希望看到贾的成功给予这座小县城带来的变化；其二，想看到贾的电影创作源头与他曾经的生活环境究竟有无联系，有何联系；其三，希望通过走访他周围的亲朋好友，能更好的还原这位已经到达一定高度的导演的本真的生活面孔；其四，计划采访一些当地人，通过他们的口，见证这位名声在外的导演在真正普通大众中的影响力。
　　而在纪录片开拍之前，必须做足准备工作。我们首先搜集了大量关于汾阳的数据，并且列出了一份虚拟的采访计划，主要针对希望得到的采访对象：包括贾樟柯在汾阳拍摄电影《小武》《站台》，以及纪录片《无用》等影片时可能有参与的当地人，比如电视台人员，群众演员等；另外，在某关于贾的访谈中我们得知，贾的电影《三峡好人》的男主角韩三明在电影中所报出的自己的手机号就是其生活中真正使用的手机号，于是我们也与他取得了联系。出于对环境背景的了解需要，我们查阅了关于汾阳的影视文化历史，了解到了在当时红极一时的电影《我们村里的年轻人》既是在汾阳拍摄，而该片编剧马烽（着有长篇小说《吕梁英雄传》(与西戎合作)、《玉龙村纪事》、《袁九斤的故事》，短篇小说集《村仇》、《太阳刚刚出山》、《中国当代作家选集丛书.马烽》、《三年早知道》、《马烽小说选》，《马烽、孙谦电影剧本选》，《彭成贵老汉》，电影文学剧本《我们村里的年轻人》、《泪痕》(均已拍摄发行)、《扑不灭的火焰》(与西戎合作)等。《张初元的故事》获晋绥边区七七七文艺二等奖，《结婚现场会》获1980年全国短篇小说奖，《葫芦沟今昔》获1988年全国短篇小说奖，长篇纪实文学《刘胡兰传》获1990年中国纪实文学东方杯奖，《泪痕》(与孙谦合作)获1979年文化部优秀影片奖、第三届百花最佳故事片奖，电影文学剧本《咱们的退伍兵》(与孙谦合作，已拍摄发行)获1985年广电部优秀影片奖、第六届金鸡奖及第九届百花奖及第二届《解放军文艺》奖、《黄土坡的婆姨们》(合作，已拍摄发行)获1988年广电部优秀影片奖）⑵也和汾阳有千丝万缕的联系，这些背景和与之相关的采访都被列入计划之中，为研究贾樟柯电影之路提供环境假设之可能。另外，在搜集有关汾阳的资料进程中我们也有意外的收获，结识到了汾阳当地的民间导演马海译。马海译因受贾樟柯的影响，自筹资金拍摄了短片《青年突击》，通过网络发行得到不低的关注度，《山西晚报》评价道：“他们也许是下一个贾樟柯” ⑶（与马海译合作的导演还有一位名为张耀的年轻人）。因为年龄相仿，并且亦取得了联系方式，我们遂决定以马为切入点，展开这次的汾阳之行。
　　
　　
　　2．实际操作：基础指导理论的实践应用
　　
　　
　　2．1 对传播学理论所指的印证，引发对贾樟柯电影受众的分析和质疑
　　2．1．1电影市场研究
　　质疑的可能来自于当前中国电影的发展局面。以2010年为例，当年我国故事影片产量达到526部，较2009年增幅达15%；同时生产动画影片16部，纪录像片16部，科教影片54部，特种影片9部，电影频道出品数字电影100部。全国城市影院总票房达到101.72亿元，较2009年增长63.9%。国产电影的海外销售收入为35.17亿元，较2009年增长26.9%。从数量上看，中国已经成为世界电影生产大国，电影产量已突破500部，位居世界第三。⑶
　　与票房增幅约60%形成对照的是，中国观影人次的增长速度却在放慢：2007年观影人次增长接近40%，但2010年却只有19%。观影人次被认为才是真正反映了院线市场的真实数字。中国电影经过几轮改革，2010年的观影人次却仅在2.5亿左右，即人均每5年才进一次电影院。有数据显示，美国年人均观影次数达到5.7次，韩国也达到2.27次。在上世纪80年代初，中国每年有数百亿观影人次。⑸
　　除影片本身质量因素外，包括不成熟的发行与宣传体系，电影销路的不明确，对受众分析的不足，放映机制的不合理等各种因素的制约，导致了电影市场的畸形发展：高投入，大制作，豪华的宣传，暴涨的票房，没能在根本上强壮电影市场，反而使得中国大陆的电影市场一派虚火上浮乌烟瘴气的景象。
　　而某些国家良好的分级制度为电影的发行和放映提供了倚靠。从字面理解，电影分级制度主要是为了青少年发展教育，以便区分其等级和适宜度，起到指导看片的作用。而对于真正的电影工作者，电影分级实际上直接导致了更为包容的创作环境和更为稳定的商业回报的产生。
　　本人曾于今年5月参加圣丹斯电影节（美国）于武汉大学的展映活动。当时到场的该电影节某部门主任乔佛瑞?吉尔默向我们介绍了美国本土电影节与电影发行的问题：如若说电影分级制度为电影的发行放映提供了根本的保障，那么电影节则其实是电影工作者颇为依赖的发行放映的手段或称渠道。繁多的电影节，举办的立意主旨各有不同（如圣丹斯电影节针对的既是独立电影，并偏爱冷静叙事的视听语言风格），也就很自然的吸引了相对固定的制作者和观众群体。通过参与电影节，电影的制作者一方面吸引了观众，一方面也有更多的机会使作品走上更高的平台，如本次参展的电影《冬天的骨头》（导演德布拉.格兰尼克 Debra Granik），获得2010年圣丹斯电影节剧情片的最高大奖，转而吸引了奥斯卡的注意并得到了角逐奥斯卡的机会，最终获得同年奥斯卡电影节（第83届）最佳影片提名，女主角詹妮弗.劳伦斯获最佳女演员提名，约翰.哈克斯获最佳男配角提名，随后该片北美发行权被Roadside Attractions公司买下，并计划正式投入院线。另外一位参与展映活动的导演范立欣是一位中国人（参展作品纪录长片《归途列车》），与观众分享了他在海外制作发行影片的经验。范立欣目前的工作室位于加拿大，其人与美国电影市场有广泛且较为深入的接触，他告诉现场观众，在制作电影时，美国的很多艺术协会和相关组织会给予资助，而其中大部分是无偿的。即是说，美国的整个电影市场有着健全的体制和良好的运作方式。反观中国的电影市场，以下是中国电影的审查规则：
　　禁止载有下列内容：
　　
　　　　(—)、危害国家统一、主权和领土完整的；
　　
　　　　(二)、危害国家安全、荣誉和利益的；
　　
　　　　(三)、煽动民族分裂，破坏民族团结的；
　　
　　　　(四)、泄露国家秘密的；
　　
　　　　(五)、宣扬不正当性关系，严重违反道德准则，或内容淫秽，具有强烈感官刺激，诱人堕落的；
　　
　　　　(六)、宣扬封建迷信，蛊惑人心,扰乱社会公共秩序的；
　　
　　　　(七)、渲染凶杀暴力，唆使人们蔑视法律尊严，诱发犯罪，破坏社会治安秩序的；
　　
　　　　(八)、诽谤、侮辱他人的；
　　
　　(九)、有国家规定禁止的其它内容的。
　　影片个别情节、语言或画面有下列内容、应当删剪、修改：
　　
　　　　(一)、夹杂有淫秽庸俗内容，不符合道德规范和观众欣赏习惯的；
　　
　　　　1、不恰当地叙述和描写性及与性有关的情节，正面裸露男女躯体；
　　
　　　　2、以肯定的态度描写婚外恋、未婚同居及其他不正当男女关系；
　　
　　　　3、具体描写腐化堕落，可能诱发人们仿效；
　　
　　　　4、造成强烈感官刺激的较长时间的接吻、爱抚镜头及床上、浴室内的画面；
　　
　　　　5、具体描写淫乱、强奸、卖淫、嫖娼、同性恋等；
　　
　　　　6、内容粗俗、趣味低下的对白；
　　
　　　　7、庸俗、低级的背景音乐及动态、声音效果。
　　
　　　　(二)、夹杂有凶杀暴力内容的：
　　
　　　　l、美化罪犯形象，引起人们对罪犯同情和赞赏；
　　
　　　　2、具体描述犯罪手段及细节，有可能诱发和鼓动人们模仿犯罪行为；
　　
　　　　3、刺激性较强的凶杀、吸毒、赌博等画面；
　　
　　　　4、描述离奇荒诞，有悖人性的残酷的暴力行为。
　　
　　　　(三)、夹杂有宣扬封建迷信内容的：
　　
　　　　1、细致描写看相算命、求神问卜，以及长时间的烧香、拜神、拜物等场面；
　　
　　　　2、鼓吹宗教万能、宗教至上和显示宗教狂热的情节；
　　
　　　　(四)、可能引起国际、民族、宗教纠纷的情节；
　　
　　　　(五)、破坏生态环境，肆虐捕杀珍稀野生动物的画面和情节的；
　　
　　(六)、其他应当删剪、修改的内容。
　　我们可以看到，总体来说此规则并无过分严苛的要求，符合精神文明建设和社会道德的要求，只是各项条例较为笼统，而且相对于出产的所有电影来说，适应性不强，容易造成“一刀切”的情况，也就直接导致了我们的电影工作者寻求其他发行和制作方式的局。
　　
　　
　　2．1．2 关于“墙内开花墙外香”的思考
　　当提及中国的非商业类电影是，“墙内开花墙外香”几乎是必用的形容短语，因为本土的创作环境不及想象中理想，很多电影工作者其实同身在海外的范立欣导演一样，依赖的是海外的投资，发行放映也基本不走国内院线，获得在国外一鸣惊人的机会之后，再考虑影响中国本土市场。贾樟柯也在此范畴中。通过日本导演北野武的投资，贾樟柯早期的电影得以顺利拍摄制作并在国外各大电影节屡获嘉奖，其电影生涯的高峰，于2006年凭借《三峡好人》获威尼斯电影节金狮奖，使其一战成名，真正意义上的吸引了媒体大众的广泛关注。而在此之前，贾投身电影行业十年有余，或长或短的作品已有八部，却只能算是小有名气。
　　另一位导演王全安的经历也和贾有相似之处。其作品《图雅的婚事》获柏林电影节主竞赛单元最佳影片金熊奖，由此为大众所熟知。而王全安同样投身电影事业多年，其作品《月蚀》《惊蛰》，在海外同样获奖繁多，其人也曾作为演员参与过多部电影的拍摄。继《图》之后的作品《团员》获得第60届柏林国际电影节银熊奖，并成为电影节开幕影片，使王全安声名大噪，随后获得了接拍史诗级巨作《白鹿原》的机会，事业攀上新的高峰。
　　相似的经历引发了人关于传媒的思考。与王全安相比，贾樟柯似乎更为理解或者说有机会掌握话语权，其人长期活跃于各类媒体之间，长期于各地进行展映活动和导演见面会，参与访谈节目众多，而且据笔者不慎精确的观察，贾樟柯的专着可能也是同时期导演中最多的，包括《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》《一个人的电影》（部分）《中国工人访谈录：二十四诚记》《故乡三部曲》《海上传奇》《贾樟柯说贾樟柯》（部分）等，与其有关的着作和访谈录几乎可以用铺天盖地来形容。从作为导演伊始，贾樟柯就不断的争夺着话语权，努力并长期努力的活跃在一线，多年的经验和阅历积累，也使得贾成为同时代导演中知名度最高，最富影响力的导演。
　　这也许属于贾的营销思路：想要征服观众，先要征服媒体。利用媒体的煽动，吸引眼球，获得更多的关注，给自己的发展拓展更广阔的空间。因为不与国内市场过多接触的原因，电影基本也不考虑院线票房的问题，甚至于盈利都是较为理想化的状态，更多的获利主要通过海外发行，光盘的销售——俗语讲“赔本赚吆喝”算是较为恰当的引证。而通过海外的阶段性的成功，贾逐步打入国内市场，2005年的电影《世界》国内获得公映，也终于标志着其由地下导演转为主流。深谙宣传之道的贾樟柯几乎不放过任何一个展现自己的机会，神来之笔在于2006年《三峡好人》的档期选择，贾刻意将《三》与张艺谋的大片《满城尽带黄金甲》争取到同一档期，并妙言这是“艺术电影对商业电影一次伟大的殉葬”。事实是依靠这次“殉葬”，《三峡好人》得以“站在巨人的肩膀上”，票房之争当然不可同日而语，却实实在在的赚足了口碑。之后的贾创作重心更偏向于纪录片，视点也始终不离开社会环境，2010年的《海上传奇》，抓住了“世博会”这个热点，同样使得影片获得很好的宣传效果。与同期的第六代导演关注自身，着重于彰显自我表达的创作特点相比，贾除了自己的艺术坚持，始终没有忘记与外界环境高度的互动，如他自己所言：跟这个时代跳舞是非常有意思的。⑹
　　所以，电影是否成功，除本身质量外，宣传工作的成功与否也是重要的影响因素。
　　
　　
　　2．1．3对传播学理论所指的印证
　　“我们利用传播作为我们自己的管理工具，用于作出决定，用于说服和操纵别人。”⑺
　　贾樟柯的电影被贴上“文艺”“小众”的标签，但由于作品本身的成功和宣传工作的到位，吸引了大连观众，基本实现了成功的运作。可以说贾很好的与传媒系统达到了互动，取得了很好的实际效果。然而，话语权永远掌握在少数人手中，对于贾樟柯电影的影响力我们存在着自己的困惑和质疑，前往贾的故乡进行走访，就是想观察其电影的运作究竟成功到何种地步。
　　我们采访了大量汾阳当地普通民众，得到了与假想基本相符的结果：几乎没有人看过贾的电影，贾的动向他们更是一无所知，甚至有很多人根本不知道贾樟柯其人。笔者分析，这并非说明贾的宣传手段是虚化的，表象的，不成功的，只是印证了传播学的“有限效果论”，即大众媒介的效果由于媒介性质和它们在社会中的地位而大受限制。⑻经济基础决定上层建筑，贾的故乡汾阳位于吕梁山区内，经济并不发达，虽然有很深厚的影视文化积淀，但所谓的影视文化却被少数或可称为精英群体的人所垄断，不是大众的关注范围所在。加之贾樟柯的电影缓慢而朴素，不是很迎合大众的欣赏欲求，也导致即使是家乡人也不甚关注其电影。可见，任何信息的传播，仍需依赖一定的环境，同时需要一个循序渐进的过程。
　　信息传播始终是自上而下的一个过程，下层的受众会接收到更多的信息但反馈给上层传播者的信息却相对要少，这可能表示贾樟柯的电影广受好评，但不一定反应更为广泛的大众的意见。
　　之所以坚持认为贾的宣传手段是成功的，是因为采访与其曾有或保持社会关系的人有感。我们采访到了贾的好友安群雁，他是给我们提供可用信息最多的人。通过与他的交流，我们从他身上觅得不少贾樟柯的影子，无论是对电影艺术的理解，还是对社会、对时代的看法，都让我们觉得那些观点在贾樟柯的访谈中依稀可见。而据他本人反应，现在与贾的联系已经甚少，对贾的了解主要还是通过网上评论等方式。这是较为典型传播学中的议程设置理论，该理论认为大众传播往往不能决定人们对某一事件或意见的具体看法，但可以通过提供给信息和安排相关的议题来有效地左右人们关注哪些事实和意见及他们谈论的先后顺序。大众传播可能无法影响人们怎么想，却可以影响人们想什么。⑼两位老友相见，所处领域又不同（安群雁就职于金融系统），应该不会或较少会攀谈上述内容，我们推测，安群雁本人正是因为与贾有着一层社会关系，存在着关注兴趣，耳濡目染，才会在潜移默化中被媒体的传播影响思维方式。
　　另外一位受访者韩三明是媒体传播的直接受益者。他因出演《三峡好人》获第14届智利国际电影节最佳男主角后，开始不断有片约找上门来。据韩三明自己反应，他参与演出全部是本色出演，而向他约片的剧组几乎来自全国各地，最远包括福建。这是传媒的双选效应和递进效应的体现。韩三明因为媒体宣传获得了公众更多的关注，导演们受其吸引，也希望凭借“影帝”的名声给自己的影片增光润色，形成一个商品推广的逻辑循环，也是市场规律的一种体现。若非遵上述，福建的剧组完全可以在当地或距离拍摄地较近的地方寻找普通的群众演员（除了拍戏，韩三明本身也只是一个普通的矿工，据他自己反映，如果没有人找他拍戏，他还会继续自己挖矿的工作），如此舍近求远，还是可以说明一些问题的。
　　还有两个典型的例子：《青年突击》的导演马海译、张耀（关于他们的内容未收录在本片中）和贾的两位高中同学韩亚晋、郭志坚（现在贾的高中母校任教）。马海译、张耀均称受到贾的影响开始筹拍电影，但问及贾的电影，均表示欣赏不了（当时是二人分别进行的采访），相对喜欢的是《三峡好人》，因为《三峡好人》最为大众所知。给笔者的感觉，贾樟柯之所以吸引与二人相似的年轻人的关注，与其本身的电影造诣并无多大联系，更多的原因是这个“从小县城走出的国际级导演”树立了一个励志的典型，在年轻群体中形成了与其他导演完全不同的感召力。在有意或无意间，贾樟柯将自己做成了一个独特的品牌。马海译、张耀的行为并非盲目，正如魔弹论所指的那样，传播媒介能够左右人们的态度和意见，甚至直接支配他们的行动。而笔者也看过了马海译与张耀制作的短片《青年突击》，坦言之离电影的规格相距甚远，之所以引起了较为广泛的关注，更多的是与贾樟柯同乡的缘故——仍然是递进效应的体现。
　　另外的两位受访者韩亚晋、郭志坚，他们的观点则更体现人情味、更有趣一些。
　　韩亚晋不觉得贾樟柯的成名有励志效应，反而从中品出一些世态炎凉，认为贾成名以后就拿起了姿态，对此略有微词（据他反映，某些高中同学在北京出差欲与贾见面，贾都纷纷推脱，此段采访未剪辑在纪录片中）；郭志坚则表现的对贾的电影颇为不认可，认为他的电影无论从美学、深度、社会影响力来看，都不能算作主流，不能引导受众。相比于媒体的一致追捧，这些不同的声音触及了我们的兴奋点，也让我们感觉无论客观与否，至少从一个侧面体现了贾樟柯至少在他的社会关系圈中所展现的不同面。
　　
　　
　　2．2 纪录片本身创作的感悟
　　2．2．1 关于记录风格求变的尝试
　　纪录片要求客观、真实，使得传统的纪录片风格往往显得深沉、严肃、冷峻。我和搭档计划摆脱这种风格的限制，遂刻意将记录者身份定位于学生。《站台送走谁》这个名字的由来，一是暗示贾的电影《站台》让贾跨上了一个更广阔的平台；二是旨在记录走上站台坐上火车离开故乡的贾樟柯所经历的前前后后；三是为见证贾樟柯对年轻人的影响，除心怀电影梦想的马海译、张耀，记录者作为踏寻贾樟柯足迹的年轻学生本身也在记录范畴内——“站台”不会只送走一个贾樟柯，会送走更多有梦想的人。
　　基于以上的思路，我们将纪录片剪辑成双线索穿插进行：关于贾樟柯的事件是一条线索，记录者游走于汾阳县城寻找线索是一条线索。在未删减的《站台送走谁》中，我们插入了大量记录者的活动，包括很多行为都体现出记录者作为学生青涩的一面，就是为了摆脱传统的纪录片导演经常不自觉流露出的居高临下的审视态度。用一种分享的态度呈现事实，未必就不客观不严肃。
　　在实际拍摄中，我们全程采用手持，除采访，基本都是随意性很强的运动镜头，希望借由这种方式体现更为充沛的情绪，彰显年轻人有活力且随性自由的特点，同时也使得全片呈现一种游走的气质，尽力摆脱刻板的纯记录者的形象。
　　另外，因为是进行与贾樟柯有关的记录，在一些镜头的处理运用上，也有意对贾进行了模仿，是想表现自己学习借鉴的态度。
　　
　　
　　2．2．2关于素材的筛选和精简
　　原始版本的《站台送走谁》想要表达的东西过多，枝节繁杂，甚至包括汾阳的城市变迁等都被收录片中，而人物采访处理亦不够细致，很多与主题无关但个人觉得有意义的内容都被剪入了片中，最终导致全片长度达到了2小时10分钟之久。而因为片子过于冗长难以把握，导致很多地方的剪辑混乱、无用、散漫拖沓、节奏感不强。后经过老师指导，我们抓住了本片的脉络，对于坚持的双线索也做了主次的安排，对记录者自身记录的内容大幅度删减，使得关于贾樟柯的信息成为主要内容。马海译、张耀的采访内容，是为了证明贾樟柯对年轻人的影响，与记录者自身记录的主旨重复，遂全部删掉。关于汾阳影视文化历史的反应，本身其实与贾樟柯的经历联系不大，且显得过于官方，过于正统，与预想的全片基调有冲突，也被放弃。
　　采访方面，更多的省略个人观点。安群雁在接受采访时，表达了很多对社会的看法，未删减版的版本中对这些内容几乎全部收录，使得有关安群雁的内容占了全片很大篇幅，尤其是其中一段采访达到20分钟之久。但正如前文所述，“那些观点在贾樟柯的访谈中依稀可见”，所以无论有道理与否，都不能算做新闻点，也被大量的删减。关于群众的看法，个人观点韩亚晋、郭志坚可算作代表，也只对有关二人的采访内容予以了保留。
　　 除贾樟柯的电影外，关于其人的其他视频素材也基本弃用。
　　初次精简时觉得难以下手，但理清思路后，依靠老师的指导和上述的思考，素材的取舍变的较为容易，也很少再出现畏首畏尾，难以取舍的情况。此次精简，最大的感悟是，做纪录片不能只依赖前期构想或创意点的集合，实际操作中，清晰的思路和明确的主旨更能保障全片质量。很多尝试纪录片的同学面临的最大问题便是叙述的不明朗，如果达到上述两项要求，相信纪录片的创作会更为容易。
　　
　　
　　3．结论
　　通过这次纪录片制作，让我们对贾樟柯其人有了更为丰富的了解，更加全面的认识，意识到其在掌控和利用媒体传播方面的高明之处，也引发了我们很多关于传播学的思考，进一步产生了继续深入学习传播学的愿望。
　　关于纪录片的制作本身，我们也有了更清醒的认识。本次制作《站台送走谁》，前期准备还是比较充分的，拍摄过程也并不复杂，难点在于素材的甄选，经过老师的指点，我们对主题的把握和节奏的控制能力都有了不少的提升。
　　
　　
　　4．致谢
　　感谢我的指导老师李琪，她不厌其烦的仔细审验我的作品并悉心指导，提出了很多宝贵的建议，让我获益匪浅。
　　感谢我的每一位老师，你们的孜孜教诲是我成长的必需。
　　感谢学校的栽培教育。
　　感谢所有在拍摄《站台送走谁》前后给予过帮助的单位和个人，包括我的同学费钰雯、武祎娇，汾阳市政府，汾阳市图书馆，汾阳市党史县志办，运城市公路分局，等等等等。
　　感谢我的搭档崔静。
　　感谢我自己。

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