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　　（本篇评论为课程作业。）
　　
　　在2014影年接近尾声之际，戴锦华教授的一番似乎耸人听闻的言论道出了许多华语影迷的心声：“社会文化面临整体性坍塌。”——即使是广受观众与传媒好评的《归来》《亲爱的》等“感人至深”“催人泪下”的重量级作品，也毫不掩饰其赤裸裸的煽情包装与商业意图。——在一个消费文化汹涌澎湃、电影艺术面临巨大自我矮化的现实风险的当下，如何坚守身为影人本身的审美趣味与社会关怀，几近已然成为一个愈发溃败的命题。
　　
　　万幸的是，我们等到了《推拿》——这部作品亦在内地公映前夕摘获了第51届金马奖最佳剧情片、最佳改编剧本等六项大奖。这终究是一个让人能够欣然一笑的年末——因为《推拿》，2014注定不至于沦为新世纪华语电影发展历程中晦暗的一年。
　　
　　当听说《推拿》一书将被娄烨导演搬上银幕的时候，想必所有的本书读者都和我一样在心里打起了一个大大的问号。——原因十分简单，正如娄烨导演接受采访时本人所说：“《推拿》这部小说是最难拍成电影的。电影首先是视觉艺术，而盲人是看不见的。你怎么拍？”
　　
　　乍看起来，这个问题似乎多少显得颇为无厘头。——“笑话，难道以往的电影里就没拍过盲人了？盲人是看不见，但盲人又不看电影/看电影的又不是盲人/拍电影又不是给盲人看的！”
　　
　　
　　我们在此用这种“意义延宕”的方式暴露了这种“主流话语”的内在心态：盲人是注定无法坐在影院里“看电影”的，所以即使是一部关于盲人的电影，他们自己的体验、心态和生命情感也是无足轻重、无关紧要的。恰恰从一开始，这种话语结构就点出了影片所呈露给我们最直接的心理冲击：
　　
　　“对所有盲人来说，在他们之外有一个地方——有眼睛的地方，那里叫‘主流社会’。”
　　
　　“盲人和健全人打交道，总是忐忑不安。因为他们在暗处，盲人在明处。打个比方，就像健全人和鬼打交道。”
　　
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　　然而如果本片的主题侧重于表现盲人群体与“主流社会”之间的疏离、对峙甚至冲突——以娄烨导演的出色功力，这依然有很大可能成为一部优秀的作品，甚至是《亲爱的》式的一部优秀的商业电影。问题正在于我们上面所言及的那种深刻的“主流”心态与话语。从这个问题出发，我们方能恰当地理解毕飞宇原着与娄烨本片最重要的艺术姿态——我姑且称之为“主体视角”。
　　
　　《推拿》原着由人民文学出版社于2008年9月初版，并在三年后高票荣获第六届茅盾文学奖。这部作品最大的文学成就，正在于深度触碰盲人按摩师群体的内心世界，而这种全知视角的建构也正得益于作者长期对这一群体的深入观察与全面了解。正如毕飞宇自己谈到本书的创作意图时说道：我想把盲人世界里最真实的那一面呈现出来，也就是他们是怎么看他们自己、怎么看他们和周围人的生活的……而不是站在我们一个健全人的立场上想象盲人是什么什么样的。
　　
　　正因如此，这部作品本身在情节人物方面的戏剧性和新鲜度，使得它先后被搬上过大银幕和小荧幕；然而也正是这种“主体视角”创作上难以企及的深度，使得这种通常性质的改编无可避免地落入主流审美或谓“他者视角”的窠臼。也是毕飞宇本人曾经暗示的那样——他对前两次改编都不尽满意。
　　
　　幸运的是，娄烨导演对原着的核心关切有着清晰而恰当的体察。
　　
　　首先值得我们注意的是整个故事所发生的场域，亦即在影片中的镜头所具体对准的人物与事件——皆围绕着“沙宗琪推拿中心”来展开。这个“推拿中心”其实构成了一个完整的小社会：从前台接待到做饭大妈，从推拿“大夫”到登门顾客，从按摩房间到居住宿舍；老中青济济一堂，各司其职、亦各有心事……这个完整的小社会，同时构成了这个盲人推拿师群体独特的共有的生活世界和意义世界。而如前所述在我们想象中的盲人群体与主流社会之间的“疏离、对峙与冲突”，在影片中却多是恰到好处的轻描淡写，作为一种朦胧的布景而呈现，亦恰恰反衬了这一小社会内在的团结与认同。一些精巧桥段的设置更堪称神来之笔，例如在做饭大妈给前台接待杜丽多打了几块肉时，老板沙复明（秦昊饰）感叹道：“腐败啊，腐败！一个小小的推拿中心都这样。”可谓饶有趣味。
　　
　　其次，全片一以贯之的旁白叙事同样发挥了恰到好处的作用。在剧情必要的背景性交代中，本片都采用了一位全知视角的女性声音来加以呈现。然而有趣的是，这位旁白者在片中虽然并无直接的角色，但所达到的感觉却恰恰正好像是“沙宗琪推拿中心”里的一位女性推拿“大夫”作为完整故事的经历者所娓娓道来的那样，富有生活的温情与温度。这种旁白的设置仿佛无时在提醒我们盲人世界与我们观众在感官感受上的差异——我们主要凭靠视觉，而盲人则是依靠听觉。这也让我们联想到当代文化研究中对于“视觉身体”与“听觉身体”的思考与探讨。尤为精彩的是片头“例行公事”的主创人员名单，一改几乎所有电影中字幕呈现的方式，而是用旁白将名单生生“念”了出来。
　　
　　同样，在影片的影像风格等艺术手法方面，本片亦进行了不少颇具特色而相当成功的创新。这一方面已为不少影评所津津乐道。例如在表现小马（黄轩饰）在遭受殴打后恢复视力的一个桥段，导演可谓大胆地用了长达十余分钟的虚焦摄影——画面晃动、物体失真、影像模糊、色彩诡异……无可否认，这种影像突破势必是以观众的观影体验为代价的——在我观看本片的影厅里，许多观众便叫苦不迭、诉说不适。这也恰恰可谓“主体视角”的一种最恰切的隐喻。
　　
　　毫无疑问，在当代华语导演尤其是“第六代”（或谓“城市代”）导演中，娄烨本人就是一位个人风格极为浓烈的影像大师——这在《春风沉醉的夜晚》《颐和园》等作品中已经让我们充分领略。本片在影像上的可圈可点之处自然仍然大有讨论的空间。不过通过以上揭橥的三点要素，我们已然可以了解并进一步检视这种“主体视角”策略的深刻关怀。
　　
　　这里我们不得不循着本片的创作意图，来思索毕飞宇和娄烨两位当代一流艺术家向我们拷问的一个问题：一个社会应当如何接纳同处这个社会中的边缘群体？
　　
　　这里不妨宕开一笔的是，如果我们把“社会”换成“世界”一词的话，那么这个问题及其回答，几乎就构成了我们所知的自18世纪以来世界史或者说民族学、人类学的整部思想历程。在我看来，当下我们的“主流”社会对于包括盲人在内的身体残疾者、同性恋（LGBT）乃至诸如农民工、少数民族等等在内的边缘群体（marginal population）的姿态，正宛如跨越大洋的第一批“人类学者”们在看待种种原始部落时的“猎奇”眼光并无本质不同。“猎奇”一词实在极其恰切，如果我们拆开来理解的话那就是：“猎杀与好奇”——这些边缘群体首先是主流社会的“刀俎”可以轻易慑服的“鱼肉”，而在这样的绝对力量悬殊的情势下，再以一种高高在上的俯瞰面貌“欣赏”之、“游戏”之、“玩腻”了再像扔掉一件废旧玩具一般地“抛弃”之——如今“搞基”之类的语词彻底沦为主流消费文化之下的娱乐狂欢，何尝不是这种“猎奇”姿态的必然产物？而那些沉默的、不具有任何消费价值的边缘群体，则干脆几乎任由其自生自灭——书中的一句描写让我刻骨铭心：
　　
　　“……至于他们与主流社会的联系呢？也是有的，那就是每个月可以从民政局领到100块钱。这不是善意的抚慰，而更像是心安理得地遗忘的理由。”
　　
　　就像我们每个人在生活中见怪不怪的那样：仿佛大街小巷里都有了“盲道”，但是我们何尝见过真的有盲人在其上行走？——我生也晚，年纪二十，总之我是没有见到过，一次也没有。——这样形同虚设的“盲道”，不恰恰就像那可怜巴巴的100块钱一样，只是一种心安理得地遗忘的理由？
　　
　　与此相比，“主流”知识界的担当缺位更让人意识到问题的复杂性。当代世界学界文化研究方兴未艾，尤其是对“权力”“身体”和“酷儿理论（Queer Theory）”的理论探索日新月异。然而就像某位80年代即享有盛誉的思想领袖在某次文化论坛上公开放言：“文化研究并不是当代中国的大问题。”无论有心还是无意，这样的姿态都是值得深省的。
　　
　　在人大我曾短暂修读过一个学期的社会工作（Social Work）课程，毕业于香港中文大学的老师的一番话令我印象深刻：“一个社会的文明程度，就取决于它对待边缘弱势群体的态度。而这种文明程度提高的实现，尤其有待于一个社会的自省精神。” 我想，对于所有《推拿》的观众或者读者来说，看过之后不应觉得“新鲜有趣”，而恰恰应该觉得灵魂受到了拷问、良心受到了触动，才恰恰是一位合格公民的自然情态。

　　最后，我想引用着名的莫言先生在获得诺贝尔文学奖之后的一段谈话，来延伸我们的思考：
　　
　　对于一个接受过专业训练的写作者来说，表现苦难其实并不困难。问题是表现苦难的创作理由是什么？如果苦难背后不是悲悯，那么这种写作就无异于伪善。
　　
　　悲悯还是伪善？这注定是当下社会及其每一位个体都必将省思的一道选择题。
　　
　　
　　（本文因系在手机上写成，所有引文均根据记忆，为行文方便加了引号，未经核对，特此说明，待考后更正。本片观影之后与中国人民大学文学院陈涛老师有过热烈讨论，在此一并致谢。）

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