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　　修辞与正义之间只有一步之遥。或许这就是《一步之遥》片名的含义。
　　修辞就是说话的艺术。古希腊修辞学家对修辞的定义是“修辞学是个说服的技艺。”亚里士多德更是定义为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”但是，在古典哲人看来，修辞也有好的修辞与坏的修辞之分。好的修辞必须是说的人高尚，听的人也高尚，而坏的修辞则相反，说的人卑鄙，听的人也卑鄙。好的修辞预期的听众是品第高尚的人，而坏的修辞预期的听众则不拘品第，多多益善。当然，不管是好的修辞还是坏的修辞，修辞都意味着某种程度上对真相和正义的扭曲。但好的修辞与坏的修辞仍然有着质的不同。好的修辞是对正义/真相的升华，坏的修辞则是对正义/真相的遮蔽。好的修辞是被理性驯化了的修辞，修辞与正义之间虽然存在一定紧张，但仍然不离不弃，甚至成为理性的助手，帮助理性“第二次起航”（柏拉图《斐多》）。但坏的修辞却不再受理性的辖制。修辞与正义彻底分离，信口雌黄天花乱坠都无所谓。如果说好的修辞是一种生产，那么坏的修辞则是一种消费。在这里，修辞是彻底的谎言，而聆听修辞的人也不在乎其是否谎言。说者只想欺骗，而听者也并不试图从中获取真知。坏的修辞是卑鄙者（说者）的演唱会，也是卑鄙者（听者）的狂欢节。《一步之遥》的故事揭示的正是这样一种劣质修辞的肆虐。它不仅扭曲真相，还扭曲了价值，扭曲了正义。
　　影片的开头便是一场劣质修辞的胜利：武七少爷为了洗黑钱，而鼓捣马走日举办一场“花国总统”选美大赛，而武七少爷给出举办大赛的原因则是一个或许是编造的感伤故事：因为武七少爷和他心爱的意大利女子吃饭时不知道“锅气”为何物，意大利女子嫌他土鳖，离开了他。于是他要通过这场“花国总统”选美大赛来赢回受伤的自尊，让那个洋妞看到自己的能耐。这种悲情控诉，武七少爷自己当然不会相信，马走日自然也不相信，但马走日最终还是以相信的姿态答应了武七少爷的哀求，因为武七少爷的故事符合劣质修辞的逻辑：悲情的故事需要被同情，不同情就是不道德。武七少爷预设了一个前提：同情是最大的美德，缺乏同情则是最大的不道德。即便是狗血的悲情故事，听众也必须以同情的姿态做出回应。同情可以为受害者赢得道义的正当，“可怜可怜我”变成了“欣赏欣赏我”。武七少爷之所以成功地通过打感情牌干洗黑钱的勾当，恰恰是因为他生活在一个以同情为美德的时代。在古典时代，同情并不是美德，因为高贵的心灵与卑劣的心灵不在同一个频道，高贵的人不可能理解同情卑劣的人，卑劣的人更不可能理解同情高贵的人。人们的苦难是命运的结果或是性格的结果，它可以让人恐惧、敬畏、惊诧、怜悯，但不会同情——受难者甚至也不愿意被同情。莫斯科不相信眼泪。我们不要忘记尼采那句“上帝已死”的下一句是“死于他的同情”。在英雄辈出的古典时代根本不需要同情，同情作为美德乃是奴隶道德的胜利。而在作为民主社会的现代社会，同情成为美德是因为民众作为弱者需要被倾听，被关爱。这原本无可厚非。但武七少爷把自己打扮成弱者或者失败者来赢得洗黑钱的理由，不得不说是时代成就了他。以同情作为修辞的本钱，是这个时代的特征。悲情控诉是现代修辞的绝技。我们不要忽略了这部片子这个不算惊艳的开头，它隐含了理解这部片子的密码。
　　而紧接着的“花国总统”选美大赛更是一场劣质修辞的狂欢。马走日、项飞天极尽吹水之能事。我们不必吃惊于完颜英被内定为“花国总统”，我们倒是需要注意这一内定是如何取得成功。完颜英选票飙升的一个关键就是那封伪造的来自前线战场士兵的心声。稍微敏感的观众都会对此略感不适：一个为国家和民族出生入死的好男儿好战士，怎么可能有心思有兴趣关注选美这种臭气熏天的屁事。但是在选美大赛的逻辑里，战士作为世界上最坚强最正气的人，却愿意为美女倾注自己的关注和激情，这用选美的修辞话语说，是“美的胜利”，而真相则是：“贱的胜利”——贱人的胜利，贱趣味的胜利。值得追问的是这种贱人逻辑是如何可能的。选美的逻辑同样基于这样一种预设：女性是和平的象征，而战士不爱战争，爱和平。战士也柔情。这同样是娘娘腔的民主时代才会出现的奇葩价值观。而在英雄时代则恰恰相反：战士是特殊材料做成的，战士没有柔情。战士爱战争，不爱和平，更对女人毫无兴趣。爱美或爱美人都是战士的堕落。用柏拉图的说法，战士是银做成的骨肉，他如同“不睡觉的狗”。战士只爱敌人的血，不爱女人的香。在英雄时代，战士是最可爱的人，而在没有英雄的时代，女人是最可爱的人。在尼采的词典里，女人只爱战士，而在“黄金时代”的民国，战士只爱女人。而正是这种颠倒淋漓的“战士爱女人”，使得完颜英一夺花魁。完颜英的胜利是以军人的堕落为代价，虽然这一堕落是被虚构的。完颜英的胜利也并非其容貌气质的胜利，而是修辞的胜利，是这种劣质修辞及其所依托的劣质价值的胜利。值得注意的是，马走日恰恰是这一修辞的陈述者。他在舞台上完全按照劣质修辞的戏路声嘶力竭。虽然武七少爷看重的是马走日的前清遗老身份，但马走日俨然已经忘了自己是前清遗老，而将自己完全交付给了民国的语言和逻辑，在民国的话语体系中如鱼得水。个体的主体性在语言面前缴械，言浮于事并且言浮于人——借用海德格尔的话说：“不是我说语言，而是语言说我。”如果说马走日之前相信了武七少爷的劣质修辞，那么在这里，马走日则炮制了舞台上的劣质修辞。马走日和武七少爷是劣质修辞捕获的一丘之貉。马走日就是另一个武七少爷。所以从某种意义上说，马走日最后的死亡决不是什么英雄末路，而是自作孽不可活，不作死就不会死。逼死马走日的和荣耀马走日的，是同一个世界。
　　但修辞的作用毕竟是有限的。修辞可以说服灵魂，却不能说服肉体。当完颜英对马走日以身相许之际，马走日却并没有逢场作戏地说“I do”。因为身体说不了谎，身体也无法被说服。荷尔蒙不是语言所能掌控的。这直接导致了后面无厘头的完颜英之死。这或许才是这部片子唯一的悲剧（马走日之死并不是悲剧）：习惯了劣质修辞和劣质价值的人们无法承受真实也无法承受事实。在修辞中的穴居生活使得人们受不了真之阳光的耀眼。而完颜英之所以对马走日以身相许，也是因为完颜英讨厌钟三，而马走日打了钟三。然而钟三是选美游戏规则里再正常不过的角色。可见完颜英并非一个逆来顺受的婢女，她也试图反抗。但她可以反抗某个人，却无法反抗她身处的关系网以及织成这张网的狗年月——她不会不知道马走日不比钟三好多少，然而两害相权其重的结果对完颜影来说不啻是一种恩典。完颜英依然相信爱情，然而毋宁说她相信的爱情是一种修辞里的爱情，比如一句未必真诚的I do。她渴望的爱情必须被修辞坐实，一句感人的话就等于或大于爱情。与其说完颜英需要爱，不如说需要哄。然而马走日没有抛下这些话，因为床上是他唯一可以真诚的地方。没想到马走日唯一一次真诚竟然带来了如此严重的后果——完颜英死了，马走日成为了嫌疑人。
　　片子并没有揭示完颜英究竟是怎么死的，马走日究竟是不是凶手。这种暧昧基于马走日的确极有可能伤了完颜英的心并促使她自杀，马走日的确可能间接杀死了完颜英。然而所有人都不知道发生了什么，没有人知道完颜英在床上逼马走日说I do又被马走日拒绝这样的细节，也没有人愿意做这样的猜测，因为这样的猜测把人想象得太高了：呀，交际花也有真爱，老油子也会矜持。而民众/大众媒体更愿意把人想象得更低，比如先奸后杀，比如……只要在风月场发生命案，就必须和下半身有关，民众的逻辑里不允许出现没有绯闻的死亡。正是这种以小人之心度正常人之腹的强大逻辑，上演了《枪毙马走日》这样一场“审判”。这场“审判”的总导演是武七少爷——我们不必在此评价他的卑劣和下作——而执行导演则是王天王。和“花国总统”选美一样，《枪毙马走日》也是舞台上的表演，观众没准儿就是同一批人（当然，凭常识判断，能看戏看选美的都不可能是大字不识的城市底层和农民，只可能是有钱有闲的中产阶级和小资产阶级。所谓的大众媒体和大众娱乐，受众也不会是食不果腹的劳苦大众，而只是那些饱暖思淫欲的有闲阶级）。“审判”马走日的判官不是国家机器，而是“大众”媒体和“大众”娱乐。他们不负有调查的义务，举证的义务，他们的“义务”就是炮制修辞，制造气氛，让人们相信马走日就是凶手。在这里，真相已然缺席，正义已然失语，相反，修辞“制造”真相，修辞“倒逼”正义。修辞代替了政治和法律，魔高一丈而且法力无边。至于炮制修辞者是否相信自己的修辞，恐怕他们根本不信。马克思在《资本论》中对意识形态的评价“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”而当红的左派思想家，斯洛文尼亚的齐泽克却对意识形态的这一经典定义做了这样的改动：“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之。”革命导师与学院左派对意识形态的经典论述同样适用于大众媒体。只不过在马克思时代，“相信”仍然是一个重要的问题，说话的人要么相信自己的话，要么对自己的话存疑，而到了齐泽克时代，“相信”不再重要，“卑贱的谎言”并不需要背负良心谴责。马走日恳求王天王手下留情那一段情节，便很好地诠释了“相信不再重要”的内涵。马走日恳求王天王不要继续上演《枪毙马走日》，是因为马走日仍然寄希望于王天王良心发现，依然愿意信任王天王的道德底线，但王天王后来竟然变本加厉地上演《枪毙马走日》，还煽动性地在舞台上询问群众“用哪把刀砍”，说明王天王已然把马走日的信任当放屁。这与其说是是王天王人格的卑劣，毋宁说这是作为修辞家的王天王的“职业道德”——（劣质）修辞的任务就是铲除一切信任，让谎言无远弗届。美国左派思想家罗蒂有一个观点：当语言已然不再可以信任，那么真诚也可以被遗弃被“反讽”，语言的意义也不存在了，语言宣告瓦解。而王天王对马走日的恳求漠然置之并且变本加厉，正是对马走日的真诚的一种反讽。但是与罗蒂的较真相反，在片子里，语言在丧失了可信任性之后不仅没有自我瓦解，反而和王天王一样变本加厉。如果说这部片子唯一让人脊背发凉的地方，可能就在这个桥段。
　　与马走日的逃亡形成鲜明对比的，是武大帅与俄国女人的大婚。这场高端大气上档次的婚礼同样也是一个庞大的修辞帝国，只不过它的修辞不是语言，而是景观——父女联袂的《饮酒歌》、精致优雅的西洋乐队、衣香鬓影的上等人。没有人知道在这大雅不群的旖旎景观下，一场冤案即将上演。我们可以联想到列夫.托尔斯泰的短篇小说《舞会以后》：一个将军在舞会上风度翩翩地跳交谊舞，并且与女儿温情脉脉地表达关爱，但是舞会之后，将军残忍地对一个犯了小错的士兵用刑，以此取乐。舞会和婚礼，都成了罪恶的遮羞布，“鬼脸上的雪花膏”（鲁迅语）。这场婚礼如同吸星大法，裹挟了一切，吸纳了一切，将一切异质的事物转化为浮泛于自身表面的符号。武六小姐作为片中唯一一个有情义有觉悟的正面形象，此际也不得不充当父亲婚礼的道具，与乃父同唱《饮酒歌》。我们从武六小姐痛苦的表情中看到其内心的撕裂：一方面是深爱的人将要被亲人杀死，另一方面则是自身的灵魂主体不得不暂时让渡给身边庞大的符号帝国。一方面反抗自己的环境，另一方面又不得不屈服于身边环境，表示对它的亲和。直至后来的逃亡中，武六小姐才敢于真正地放开手脚防抗，而反抗的登峰造极就是用手枪打掉母亲覃赛男的广播——广播可以看作是劣质修辞的隐喻，而武六小姐则是对劣质修辞的反抗——这一反抗和完颜英的反抗遥相呼应，但完颜英的反抗是形而下的反抗，她并没有反抗那个狗时代的哲学，而武六小姐反抗的是那个时代的哲学，而劣质修辞就是劣质哲学的家。
　　马走日被枪毙了。在死前的那一刻，他又高喊起那句在舞台上声嘶力竭的话：“History is coming.”民国的确是一个新时代的开始，当然也是民主修辞中所谓的“历史终结”，这种既是开始又是终结的环形结构仿佛影片中的那首《索尔维格之歌》，既是片头音乐，也是片尾音乐。这首歌乃是挪威作曲家格里格根据易卜生剧作《培尔.金特》改编的歌曲。培尔.金特是一个玩世不恭的流浪者，就如同剧中的马走日。《索尔维格之歌》是一首呼唤浪子回家的歌曲。马走日一直是一个不愿回家的流浪者：身为前清遗老，却在民国的游戏规则中如鱼得水。不要说“民国乃敌国也”（晚清遗老郑孝胥语）的血气，甚至连不合作的兴趣也没有。马走日就是一个韦小宝，只有这种人才能成为时代的宠儿——但培尔.金特最终还是回家了，而马走日有没有回家呢？在生命的最后时刻有没有一丝想家的感情呢？我们不知道。我们只是记住了他临终的经典遗言：History is coming.民主的“黄金时代”开始了，而真正的英雄时代美德时代，却仿佛根本没有存在过。

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