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　　我觉得《撒旦探戈》不是黑暗的作品，也不是悲剧，它是一部悲喜剧，是关于没有根据的信仰。（——Laszlo Krasznahorkai）
　　
　　贝拉?塔尔的《撒旦探戈》因它7个小时的影片时长为众人知晓，但是它拥有的远不止这点。它无疑是一部杰作。影片于匈牙利拍摄，周期长达1991到1994的四年时间。电影将视角聚焦于一个小村庄，却影射出整个国家的政治倾向。尽管用如此漫长的拍摄时间，但是较之其他电影，塔尔还是能够将其背后动机、策划和阴谋的图景全貌更加完整地展现出来。
　　
　　关于《撒旦探戈》，人们甚至会困惑于从何谈论起这部史诗巨作。利用两年时间倾力拍摄，每天辛勤工作七个小时，塔尔的这部改编作品可谓是影坛的一朵奇异之花，它成功地运用电影生活化的语言塑造出了一种散文诗的格调。
　　
　　如此一部奇特美妙的电影出现，令人不得不敬佩导演贝拉?塔尔对电影的执着。塔尔说：“我讨厌彩色电影，因为它总是很虚假。绿色不是真正大自然的绿色， 红色像有点带血液的样子，总是有些不对劲，所以我只拍黑白电影，使用黑白两种纯净的颜色。刚开始你会觉得可能有点矫饰，但是不久以后，你会发现这是电影真正的颜色。”这种对黑白影像的坚持和热衷，已然是一种痴狂的程度。塔尔拍的电影几乎都是由长镜头组成：《撒旦探戈》只有150多个长镜头，《鲸鱼马戏团》只有39个长镜头，《伦敦来的男人》只有29个长镜头……这是一位固执的导演。虽然电影史上比7个小时更长的电影不是没有，疯狂的实验电影《帝国大厦》就长达485分钟，由头到尾只有拍了一个物体——帝国大厦。执迷于长镜头的导演中也有几位世界电影大师，塔可夫斯基、安哲罗普洛斯、侯孝贤等，索科洛夫导演的《俄罗斯方舟》，全片99 分钟几乎是一镜到底……无论是对充满神秘感的黑白影像，还是华美坚忍的长镜头画面，贝拉?塔尔都用一以贯之的热情包容消磨，体现极致。如此坚持执着，造就了一部部精妙绝伦的长镜黑白史诗。
　　
　　如果说伟大的电影大师能够创造属于自己的规则，在其拍摄电影的过程中逐渐改变电影的评判标准，那么贝拉?塔尔绝对是归属于这一阵营的电影人。影片的本质是讽刺挖苦的，它更可以被看作是一部人性剖析实录——懦弱、胆怯、背叛、欺骗、酗酒、谎言。街坊相互欺诈，人前伪善，背后暗潮汹涌，蜷缩于彼此算计的斗争之中。官僚阶层利用共产主义和资本主义作为争取自身利益的华美包装，甚至是基督信仰也变得毫无意义。肮脏污秽的社会交际，有利可图的相互沟通，社会成了一个巨大的丑恶标签。
　　
　　电影改编于匈牙利作家拉斯洛?克劳斯瑙霍尔凯（Laszlo Krasznahorkai，1954）同名小说。这是塔尔与小说家克劳斯瑙霍尔凯的又一次合作（贝拉?塔尔导演的两部伟大电影《撒旦探戈》和《鲸鱼马戏团》，分别改编自拉斯洛的代表作《撒旦探戈》和《反抗的忧郁》）。故事发生在后共产主义时代的匈牙利，主角是一个集体农庄里的一群失落的人们，他们的共产主义梦想破灭了，面对的是难以预测的未来。居民们互相观察，争执也多起来，这时一个神秘的救世主似的人物出现了。后来发生了一系列的事，故事从每个角色的不同角度表现了它们。小说故事的主要情节覆盖了一片广阔的领域，并成功展现了两种政治信仰构成的盛衰沉浮。以市民间的一个阴谋策划而展开，围绕着一个场景通过不同视点进行叙述：破落的农场里人们买了牛分了钱准备离开。人们在绝望和空虚的生活中徘徊了太久之后，准备打破现有的生活，带着钱走入新的未来。这群村民，是故事的主体，也是小说所着力表现的地方。对财富的渴望，又妄想逃离现境，促使贪婪、欺骗和背信弃义深入发展。愚昧的民众相信了骗子伊里米亚斯关于“新合作农场”的骗局，将钱交给了他，他们不得不又回到原来那种绝望和空虚的生活，从而故事形成了一个封闭的圈子。罪恶的森林弥漫开来，整个村庄的人都陷入进一场丑恶的骗局，村民们试图占有自己的牲畜买卖份额而互相欺骗对方。正如天气和贫富之间微妙的关系，这里的村民们和他们的牲畜一样，缺少一种群落意识和团队精神。
　　
　　《撒旦探戈》的电影改变了小说剧本的结构，将故事划分为12章节。分别是：有消息他们要来了；我们会起死回生；有头绪；蜘蛛工作；未装订；蜘蛛工作2（恶魔的乳头，撒旦探戈）；伊里米亚斯演讲；前景、天堂？噩梦？；未来的期望；工作与麻烦；圈子封闭。全片的结构，采取前六后六探戈式的结构。前六段讲述落后破败的农村里，农民过着空虚绝望的生活。后六段讲述农民遭遇骗子，又重新回归绝望的生活。影片的叙述性部分，更倾向于靠近小说的说辞而不是电影，包含了对社会的中心幻想，就像是一曲探戈，向前迈进六步，又缓缓向后移动相同的步数。
　　
　　电影伊始，充斥屏幕的便是可怕阴森，一成不变的农庄。影片的第一个画面，是长达八分钟的长镜头，聚焦于农场中的牛群。在低沉悠缓的旋律中，镜头以略微仰视的角度从侧面凝视着牛群的足迹，一步，一步，又一部，路很长，每一步都仿佛没有止境。牛群和土地展现出一个破败落后的农村景象，这里的天气潮湿阴冷，整个村落没有生气，死气沉沉，由此奠定全片阴暗绝望的基调。村民们从仓库出来，唯一能做的就是看着单一的牛羊牲畜们，年复一年，日复一日，度过枯燥乏味的生活。有人四处游荡，漫不经心地放牧羊群，不顾周围有人正激情四溢的云雨，这些场景于这些人都仿佛是司空见惯，又或是冷漠麻木。接着是整支牧羊队伍开始在房子和谷仓之间转移，慢慢地游向土地的尽头，缓缓消退在遥远的地平线处。世界如此泥泞，世界又如此坚硬，辽阔而无垠的大地，和遥远而沉寂的地平线，正切割着呈现在天际的树林、人群、农舍、牲畜、道路、还有泥泞而沉重的土地——“没有创世纪，没有酒；创世纪就是酒”。这幕场景显得十分突出，不同寻常又极具黑暗讽刺。在这个地方雨点总是淅沥不止（影片的摄影技术使之变得触手可摸般的真实），塔尔似乎将它作为了一种贫穷的象征——到处都是永不停歇的瘟疫。
　　
　　电影中另两条主线，似乎是独立于其他篇章而发生，又有着千丝万缕的潜在关系。这两个扮演了局外人角色的故事，暗中窥探着电影中的整个世界。第一条线是讲一个隐居的肥胖医生，为了满足自己严重的酒瘾而被迫离开家乡。这大概是电影中最长的主线，舞台上乏陈的动作表演倒是带来了戏剧性的效果。此人探险于世界表现出的举步维艰，十分诙谐有趣，显然他对这个陌生的世界没有做好充分的准备，终日奔忙于他人的批评言辞中。他一丝不苟地从收藏来的笔记本中排演邻居的行动。当他从窗户的视角描绘完一幅画，他又研究起先前一张类似的图景。他的所作所为看起来像是历史修正主义，仿佛他是整个世界最伟大最重要的记录者，这让人感动又觉得可怕。他没有正确感知这个世界的模样，但宁愿把它想象成自己希望的样子。他通过记录别人的行为方式，调整自己的隐居姿态，但是电影也暗示我们，他的这种醉醺醺的记录，只是一种简单卑微的自我保护。对这个世界缺乏安全感，所以希望看得更加透彻。
　　
　　作者在书中写道：“柏林墙倒塌后，幻想就灭了”。不管怎样，电影并没有呈现讥讽式的叙述安排，它是如此绝对地令人悲伤。电影的“未装订”部分，讲述一个小女孩被哥哥骗了钱，虐杀了自己的猫之后又自杀的故事。故事开始，女孩向他的哥哥泄露了储蓄金的事情，随之陷入了一场骗局。被哥哥骗钱财，回到家又被母亲严厉责骂，无力反抗哥哥的她，只好将愤怒和痛苦宣泄在比自己弱小的事物身上。她对着自己的小猫反复呢喃，“我比你强大，我比你强大”，想尽力通过言语暗示令自己不那么渺小微弱。接着她找到老鼠药，把它放进牛奶里面，抓住猫的脖子，硬生生地把牛奶喂进猫的嘴里，然后看着猫缓慢无力地挣扎，痛苦，死。无疑，这个猫就是她唯一的战利品，唯一能表现自己强大的事物，所以，猫死以后，她抱着死掉僵硬的猫离家出走。这仿佛是她在这个世界仅有的权利和力量，她没法在这个世界生存，哪怕是学习如何对抗之。最终，人们发现她是被欺骗的受害者，女孩理应得到宽恕，但悲剧还是随之发生，无力呻吟的女孩躲在角落服毒自杀。直到她走到一间废旧的屋子外面，吃下老鼠药自杀的时候，她的身边还是留着那只死的猫。电影中有一组镜头，小女孩在窗外望着屋子里的人欢乐地跳舞， 她哀怨的眼神和屋内的欢快形成了极其鲜明的对比。在这个残酷的社会，在那个动乱的时代，孩童成为了最大的牺牲品。
　　
　　拉斯洛?克劳斯瑙霍尔凯曾说，“我觉得我的书是哲学，是关于痛苦的”。“未装订”部分可以看作整个故事的缩写版，但并非完全游离在整个故事之外，故事中的哥哥（桑易）其实就是两个骗子的帮凶，他为了能够玩弄片子允诺的女人，先是骗走了村民的钱，后来又找官吏制造谎言罗织罪名诬陷人们。这个部分可以看做整部电影的缩影或者象征，桑易象征着骗子团伙，妹妹象征着软弱无望的人们。也可以说，这个故事是整部电影的核心，整部电影情节的在这里承转。小女孩伊斯泰克未装订的童年，是冰冷而且有些恐惧世界，伊斯泰克死亡之时，也是这个集体农庄的终结，更是一个腐朽制度下理想国的幻灭。明亮的死寂，被显影成天空中升起的一团云雾、还原出属于孩子的恐惧与魔幻的际遇，被定格在世界末端的教堂，世界已成为永远，而生命却永远无法完整的抵达。此章节可能会是人们观看的所有政治性电影中最持久悲伤的场面，它推进了整个电影的大部分章节，让人丝毫未察觉刻意的操纵处理，浑然天成。
　　
　　贝拉?塔尔遵循了克劳斯瑙霍尔凯小说的主题。在“蜘蛛工作2”一章中，电影继续描绘屋子里人们跳舞的场景，疯狂饮酒，烂醉如泥。故事最后一个镜头停在了玻璃瓶表面的蜘蛛身上，恰好与标题呼应。人们在屋内沉醉欢快地跳舞，不知不觉中蜘蛛却在辛勤地织网。这似乎是导演的一种暗示，时间随着舞步与劳动悄悄滑走；另一方面，这些勤恳工作的蜘蛛又是一种暗喻和嘲讽，讽刺着屋内农民生活的懒散、腐败和堕落。蜘蛛的工作，招待所里的舞蹈，庶民的狂欢，平庸而狂热的消耗同样是平庸生命里的热情，相互碰撞又相互取暖，彼此痛苦而又彼此孤独的个体，在魔幻而空洞的制度下归于灰烬的生活着。时间缓缓流逝，罪恶悄然孕育。此外，蜘蛛织就的网布满了整间屋子，又好像寓意着上帝冥冥中的安排，人们终将逃脱不出厄运。最后一个故事“圈子封闭”的主角医生，他在屋子里找来木板，把木板订在窗子上，与世隔绝，赶走世界的阳光，只剩下无止境的黑暗。孤独寂寞空虚的医生，最后还是被逼至绝路。听着他慢慢敲订木块的声音，一下，一下，仿佛阵阵钻进心里，无比压抑和难受。最后，整个屏幕只剩下一片黑暗，一丝光线都没有闪现，如同看到撒旦在黑暗中窃笑，欢乐地探戈。 （电影www.diudou.com）
　　
　　《撒旦探戈》中仍有许多未有交待的谜团，致使整个电影呈现一种故意性的模棱两可，让观众陷入寻找答案的困惑之中，同时创造出了一种神秘的超俗艺术。两人的真实故事上演多会，调侃着我们的想象能力。他们是真的被捕了吗？当他们遭遇政府官员，被迫接受命令进行公共服务，我们开始相信此事，然而他们在此人的掌控之下将要做什么，这与他们如何被捕一样模棱两可，含糊不清。在这一对家伙出现之前他们做过何事？整个村庄的人们都害怕他们，只能相互间窃窃私语悄悄谈及。甚至他们的归来也有多种解释，包括酒鬼重复不断的述说，然而故事的情节每时每刻都在改变。俩人的出现受到众人的关注，好似是大自然的力量，伴随着疾病，好似在警醒人们各自的出现。同样的还有连绵的雨，就像圣经中的瘟疫一般，环绕整个村落。影片所呈现出的厌世情绪。和导演路易斯?布努埃尔或者是风俗画家彼得?勃鲁盖尔一样，贝拉?塔尔善于运用可怜与不幸的小人物视角，或许悲天悯人的农夫太过鲁莽情绪化，太过自然人性化，足以能够代表一群愤世嫉俗和不善社交的人物。农庄里的人大都是身体肥胖而臃肿，犹如在村头被秋雨洗刷的牛群，没有意义的存在，又是客体的存在，这是一个悲哀，一群犹如“亚文化群体”和“边缘人群”生存的状态，被疏离而又被幻灭，正像原书作者拉斯洛?克劳斯瑙霍尔凯所说那样——我可以从家庭中嗅到匈牙利历史：一个接着一个溃败。
　　
　　整部电影可以被描绘成一幅油画。尽管《撒旦探戈》的情节只是覆盖了两天连续的坠落之夜，一月之后伴随辛辣而充满讽刺性的尾声，这是一个不断用情绪和行为来展现的故事——至少是我们切身感受到的，这多亏于塔尔苦心经营的摄影技巧风格和对持久性镜头的一贯尊重。整个电影黑白的画面，在贝拉?塔尔镜头下，内敛而沉静。他曾经说过：“只有持续的长镜头，才能唤起他人的注意力，对于正常时间的认识。”长镜头已经是一个极致，整个电影的对白、旁白犹如一首长篇叙事诗，深刻而富有才情批判与反省，也应该是一个极致，足以震撼心灵。经常被挤压在长镜头之下的大地和人群，也是被这个世界装订了的，正如医生的对全村的记录，被装订成册，却无人阅读，被尘封于历史的岩层之下。破旧建筑，腐朽木头，枯败茅草，都散发着同样一般颓败的味道。应该是极其凋零的“大同”，都已藏于记忆，与未曾装订苍白童年一起沉默与风中，已经成为通往过岁月的虫洞……故事用极其缓慢的步调一步步深入阐述，电影让我们于故事中的人物度过了一段漫长而不冗长的时光。致使每一段叙事画面都带来一场深刻的寓意：令人万分憎恶的群众，在不断延展的叙事时间里憎恶的情绪充斥着我们，全身卷入，甚至纠缠于他们缤纷的诡计之中。
　　
　　那些丑陋的人群角色出现在荧屏，镜头固定不动，给予他们最广阔的展示，摄影机仿佛是要围绕他们编织一首华丽曲目。当故事描述人群中错综的捆绑牵连时，幕后的解说者几乎就要道出充满讽刺性的蜘蛛网谎言。当人们在室外行走——大多数是在雨中，没有撑伞——镜头总是尾随其后，甚至跨越人群步入无声的黑暗尽头。导演就像是一位制造幻影的魔术师，雨水潺潺，凝重阴沉。然而，电影对于讽喻和现实的巧妙处理，让人不自觉其背后刻意精心的操控安排。电影的场景被设置在匈牙利十个不同的位置，据塔尔所说，整部电影最可以代表匈牙利国家的便是它所呈现的景色风貌和诙谐风格。同样的，电影中令人印象深刻的配乐，如此无与伦比，也是后期合成加进其中：整部电影起初拍摄是无声的，对话和配乐为后期添入。如果电影中的风景地貌和声音配乐从作品中抽离出来，这完全不是一部“形式主义作品”，与之相反，这是一部历史唯物主义电影杰作。塔尔作为一位十足的实利主义艺术家，和让-马利?斯托伯与丹尼尔．惠莱特将声音直接记录作为一种精神寓意的必需的做法，大相径庭，独树一帜。塔尔曾经在采访中说过，影片中连绵的雨水其实来自于一台造雨机器，他说自然的降雨不足够用镜头展现充分。无论何种方式，这种运用不曾断续的雨水娓娓道来的叙述方式加上我们置身于事件中的道德暗示，都是电影拍摄必备的元素，由此电影所塑造出的氛围丝毫不亚于普通意义上叙述和道德的功能性阐述所起的作用。
　　
　　影片也是一个封闭的圈子，从哪里始，就在哪里终，一切都是在循环中。从结构来看，影片有着精密的结构，首尾相连，就像片名一样，有着撒旦的探戈一样的舞步。全片分十二个部分，前前后后，情节在一个部分向前进展着，而必定在后面的部分有着回溯，通过其他人的视角，又将这段情节重新演绎，让我们了解到更多的情况，知道藏在幕后的东西。整个影片的封闭结构，也像探戈舞步一样，一圈又一圈，似乎一切都在运动，其实永远都在原地绕，没有任何的变化，就像影片中所展示的体制一样。不断地重复，也是电影像探戈的地方。情节在重复着，话语也在重复，连跳舞的音乐也是单调地重复。舞步不也是如此吗？在电影中，克拉蒙絮叨不休地说着他见到伊里米亚斯与佩奇纳的经历，他编造了很多的情节，不断的重复让人心烦意乱；风声雨声也在重复，无休无尽，似乎永远没个完；而剧中的人物也是不停地走着，一样的姿势，一样的表情，似乎这路很难有个尽头……其实，借着这种重复，导演很好将一种情绪传达给了观众。可以说电影像是蕴含了三个更小的电影，一部骗局，一部悲剧，一部讽刺。尽管这些部分好似将故事拉扯开来，但是电影还是做到了高度统一的一贯性，你甚至看不出断章，看不见节点。
　　
　　整部电影就是一部诗歌，一部伟大的诗篇。虽然情节起转比较简单，但是由于影片的背景是“农村公社走向瓦解走向灭亡，匈牙利正处于社会主义和资本主义的转折点”，故事本身很难让人产生共鸣。而缓慢无止境的长镜头，优美动容的黑白画面，还有恰如其分的配乐，使这部电影的氛围塑造得无限完美。每一个镜头，就像是一句优美的诗句。150多个镜头，150多句优美的诗句，组成了一部庞大的诗歌巨作，加之黑白的影像，更添加了电影的绝望气息，以及华美的质感。
　　
　　影片的语言也是极富思辨和哲理，让观众沉浸于电影情节的同时徜徉文字的思考。 “秩序和自由是由激情连接，我们必须相信两者，我们也深受两者的折磨。虐待自由就是浪费它，当垃圾扔掉。人不喜欢自由，害怕自由。奇怪的事情是，自由并没有什么好害怕的。反而，秩序经常会吓人。”这是影片中警官给伊里米亚斯和佩奇纳所说的话，其实也在点出影片所想说明的道理。“十月底的一个早上，那是第一滴让人无法忍受的秋雨，降落在人间之前，降落在炎热的裂开的大地上，在农场的西部。那样发臭的沼泽，淹没了道路，无法通行。直到第一次霜冻，把整个镇与世隔绝。弗塔基被一阵钟声吵醒，最近的教堂在西南八千米之外的地方，在古老的霍克米斯地里，一间孤独的小教堂。但是那里并没有钟，在战争时期，这教堂已经倒塌。”诗一样的语言，影片就在这诗一样的语言中结束。那个废弃的教堂，也是伊斯泰克自杀的地方。
　　
　　电影的配乐是非常复杂的，在那个12“章节”之内，又有一个新的电影三部曲（故事看起来像是两个中断的部分，这是导演有意安排的。）每个三部曲较之最后部分配有一段风格迥异的乐曲，甚至是构成了单独的一整首。动听的音乐，单调的音乐，自然的风雨声，甚至沉静无声，都让你感觉到一种力量，感觉到与画面恰到好处的那种配合。影片中有处空镜头，长达数分钟，但配以卡农曲调的音乐，将影片的情绪调动得非常的出色，让我们同剧中人物一样，一方面充满着期待，另一方面却有着不安。作为塔尔的御用作曲人，Mihaly Vig从《秋天年鉴》开始便担当了其大部分作品的配乐工作。他擅长采用简单的配器，这一点恰恰暗合了塔尔式的简约主义风格。无论是低调的电子合成器，朴素的吉他、钢琴、萨克斯管，抑或简单的敲击乐器，都只是如留白般地出现在影片之中，绝不喧宾夺主。在他的众多配乐中，最为人津津乐道的是手风琴的运用，本片《撒旦探戈》中的一曲便是由手风琴反复奏响，洋溢着那种醉生梦死的忘情，生动刻画出男女主人公相互谄媚、调情、荒唐，又透着绝望的情绪。总体上来说，电影中的音乐的基调，具有一种强烈的不安感，让观众在不安中等待着情节的发展，而不至于因为缓慢的节奏而失兴趣。塔尔有意将电影的结构拍摄出一种蜘蛛网般环环相扣丝丝关联的效果，如同它那回环的配乐，直逼内心。
　　
　　世界需要多元化，电影也需要百花齐放。塔尔虽不喜欢彩色电影只热衷黑白影像，但是人们不可否认，他的作品本身，其实就是一种美丽而难以名状的颜色。显然电影本身的目的不是在于激怒观众，而是揭露这整件事情来龙脉里的丑陋与暴行，并且它成功地做到了这点。它的无限影片时长是情有可原的，因为这对于阐述一系列事件参与者的决策和行径是必要的，而不至于陷入难以驾驭带来连锁反应的境况。作为浓缩事件的载体，电影艺术几乎不可能将之完整地表述下来，但是《撒旦探戈》做到了，并且完成得如此精妙伟大，值得人们为之宣传和颂扬。作为一位特例独行的导演，塔尔以他的偏执顽固和对艺术的天分，为电影这个领域增添了一抹绚烂的色彩，在电影史上熠熠绚烂，不可磨灭。

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