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　　《镜子》或可说为塔可夫斯基“诗意电影”中最具诗意者，因此在尝试解读这部反类型电影之前，有必要以塔可夫斯基对影像的理解为显影液。
　　“我很难向别人说明，电影中没有隐藏、影射的意义，有的仅是叙述真理的欲望。往往我的解释令他们感到怀疑，甚至失望。显然有些人要求更多：他们需要隐晦的象征和深奥的意义，他们不习惯电影影像的诗意。”
　　考察塔可夫斯基的电影理念便会发现，将其电影中某一意象理解为一种隐喻的作法，稍有不慎就会沦为过度阐释。因为影像在塔可夫斯基这里并非承载情节的工具，其本身即是思想得以呈现的准确形式，这种对等展示了“真理与人类意识的相关性”，“影像即是真理的印象，让我们在盲目之中得以瞥见真理的灵光” 。这也是他反对“蒙太奇”手法的根本理由，即电影不是等待符号解读的谜语，其背后不存在以知识经验为诉求的唯一准确答案。所以，当塔可夫斯基反复申说《镜子》中“没有一个场面是虚构的，一切都来自我的家庭生活……我并不想寻找一种回忆的形式，我追求的是一切按照‘现实再现’，也就是，直接地重现保存在我记忆里的东西……” 的时候，因其是对于回忆的直击，想要判定某一场景隐喻了什么特定的含义便是非常困难的，除非是以之作为精神病历来分析。
　　 然而，《镜子》之所以又是可以解读的，是因为在塔可夫斯基的语境中，关于电影的节奏与剪辑，有着“时间压力”这一概念。也即“不断穿流过镜头的时间，其绵密或舒缓，可称之为时间压力（time-pressure）：于是剪接可被视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合” 。对镜子仅有的二百个镜头进行的二十几种版本的剪接中，唯有现在看到的这一版本在塔可夫斯基看来是能够“站立”的，因为这种结合方式符合于材料内部蕴含的自然倾向。由影像组成的电影是以有机体的方式显现自身的，因此，符合时间压力的剪接逻辑只有一种。正是基于天然的时间压力，而非蒙太奇的人为制造，才可以说他的电影影像是对真理的一瞥。也由此，《镜子》并不是一部简单的抒情回忆录，它有着一个必须以特定时间压力为节奏呈现的中心理念。
　　
　　一、母亲的欲望缺口
　　
　　 母亲以等待丈夫的姿态出场，为了表现对这种等待结果的完全未知，塔可夫斯基甚至让女演员玛格丽塔?捷列霍娃在不知道最终剧情的情况下表演等待。他在准备拍摄《镜子》期间曾苦笑着告诉妹妹玛丽娜?塔可夫斯基“想拍一部有关咱们这个失常家庭的影片” ，所谓失常，正在于父亲的离开。那么，这部作者电影（auteur film）所展现的童年创伤性回忆应当是将矛头指向父亲的，然而为什么我们在《镜子》中看到的却是最终与母亲的隔膜？
　　在拉康的语境中，幼儿在从现实界向想象界过度的过程中，从前那种自己与母亲是一个整体的错觉开始在镜像中被分离，“这种分离是从处在母子一体的无上幸福的耦合关系中的幼儿发觉两人之间的缝隙这样一种体验开始的” ，母亲不再是一个能够完全满足自己需求的完美的存在，她和自己一样也是一个有缺口的“他者”。而当孩子发现了自己与母亲间的这一裂口，便在慌乱之中试图补全。于是，“孩子拼命想要否定母亲除自己以外还有其他对象的欲望这种现实，紧紧地抱着自己能够弥补母亲缺失的某种东西这一种虚无的幻想” 。紧接着便是弗洛伊德所谓的父亲的禁令以“阉割”作为威胁，推动孩子从对母子一体的关系中脱离。
　　然而《镜子》中展示的并不是幼儿从混沌的母子一体向独立主体迈进的阶段，它是强调了这种情景的某个侧面的变异版本。影片中，在邂逅陌生人暧昧的挑逗之后，母亲回到木屋在窗前凝望流泪，其间所配的是塔可夫斯基父亲的情诗。欲望被触动了，尽管她所欲望的对象是已经离开的丈夫，母亲极强的个性使这种痛苦以一种自尊且沉默的方式流动，而非歇斯底里的。但这给叙述者带来的却仍是一种疲软无力的自责。
　　在影片着名的“杀鸡”片段中，怀孕的女主人一边以自己的身孕奚落母亲，一边逼迫母亲为她杀鸡，当母亲推脱时，女主人说道“怎么？你也怀孕了？……可以叫阿辽莎来做，怎么说他也是个男人”，母亲低语到“阿辽莎不行”。阿辽莎即是年幼的叙述者，母亲的欲望缺口在苦难中被转换成了对叙述者的某种潜在邀请，而母亲的保护——“阿辽莎不行”——打断了这种邀请，“我”便永远在这个“未能回应”的童年记忆中变得无力。于是，对于疲惫不堪中被迫杀死公鸡的母亲的心理活动的补全是——她在痛苦的眩晕中与父亲的形象相遇了，他爱抚着她的手安慰说“别怕，一切都会好的”，她在幻想中自语道“遗憾，只有在痛苦中，我才能见到你”。这种补全方案猜度了母亲的这一混合着欲求（desire）的需求（need），而叙述者的无力正是以母亲的保护性话语为标记的。
　　“我要叙述一个深为痛苦所困的人的故事，因为他感觉无法回报家人所给予他的一切，他觉得自己不够爱他们，这一念头不断折腾着他，令他无法释怀。……叙述者在极端危机的时刻所记忆的情节，造成他终生的痛苦，让他充满忧伤和焦虑……”
　　塔可夫斯基在解释《镜子》创作意图时所说的这段话大可玩味。是什么阻隔了这个人进而使他“无法回报”和“不够爱”？父亲以绝决的姿态从母亲的欲望中逃逸了，然而母亲的欲望仍以叙述者无法填补的缺口的形式对他进行压迫，因而他不憎恶父亲，他憎恶母亲那使他陷入无力的，对父亲的欲望。所以，当年幼的“我”在梦境中喊出“爸爸”，出现的场面是父亲为母亲洗头，母亲顶着湿发站在屋子中央，房顶的墙壁在潮湿中破碎、坍塌，如果模拟齐泽克对希区柯克《群鸟》中“群鸟”攻击意象的解读，剥落的墙壁或可视为“我”对母亲欲望缺口所造成的压迫的心理反射。而当母亲的欲望缺口与母爱的护佑携手并进，就形成了一种母爱的暴力。所以印刷厂的同事丽萨如是说：“你表现得很独立的样子，但你要是觉得什么东西不合心意，就索性当它不存在，我真佩服你丈夫的忍耐力，他早就应该离开你了，你承认过自己的错误吗？从来没有。你现在这种情况，完全是自作自受。你可以说他在即将被你同化之前，侥幸逃脱，应该说他及时得救了。但我敢说你也会让你的孩子活得痛苦。”
　　然而，叙述者的憎恶在母亲对自己的伟大付出面前是完全不合情理的和矛盾的，“我”必须以强力隐忍这种令人羞耻的憎恶冲动。这正是舍勒所谓的出自无力感的“怨恨”，即“因强抑某种情感波动和情绪激动，使其不得发泄而产生的情态” 。这种自我戕害的怨恨内毒既造成了他与母亲的疏离，也使其一生纠缠于一种负罪感——他对为他劳苦奉献的母亲产生了隐秘的怨恨。
　　因此这种怨恨只能以曲折的方式从童年记忆向外发散，母亲的保护性举措变成了这一怨恨机制的永恒触媒。所以《镜子》中借妻子之口道出了隔膜的真正秘密——“你希望你和母亲之间有一种什么样的关系？像你童年时代的那种关系，现在是不可能了。你说你有一种负罪感，因为她为你奉献了一生，可是，这是无法挽回的。她希望你，再变成一个婴儿。然后她又能抱着你，保护你了。”
　　
　　二、镜像的深渊
　　
　　“当我们仅剩下四百公尺软片，换言之，就是十三分钟的放映时间，可以用来拍摄《镜子》时，整部电影的雏形仍未出现。叙述者的童年梦境已经决定，并已拍摄，但仍然未能赋予影片统一的结构。影片以目前的形式出现，是在我们将叙述者妻子放入叙述网格中之后；在原始计划和最初的剧本中都未将她列入。”
　　 为什么妻子的设置对于影片的整体架构如此重要？在其出现的这13分钟里，难道她与叙述者之间的两次对话不是充满吊诡之处吗？这两次对话都以讨论妻子是否与母亲相像开局，叙述者总是试图将话题引到儿子伊格纳特的未来上，而妻子却总是在讨论叙述者与母亲的关系，对话总是以所问非所答的方式迂回进行着。
　　叙述者：“我常说你像我的母亲。”
　　妻子：“也许正是为此我们才离婚。看到伊格纳特一天天像你，我真害怕。”
　　他们之间的第一句对话便开启了整部影片最为核心的镜像模式。当妻子“相像”于曾经的母亲，伊格纳特“相像”于曾经的我，两组镜面就形成了。
　　但是，这两组镜像关系却以镜像认同对主体构成的两个相反的作用力——自恋与侵凌——展现在对话中。拉康指出，在儿童的“镜子阶段”，主体通过对镜中影像的认同，在幻想中先行了他的力量之成熟，破碎的身体经验在一种“外在性”中获得了完整形式，主体在这种满足感中与那个将自己异化的形象发生了“情欲关系”（自恋）。而这种自恋的认同模式，又势必在镜像与真实的身体间带来一种侵凌性（破坏欲）的张力，因为形象的完整性同时以肢解和破碎威胁了身体。同时，“镜像阶段”将作为主体自我构建的一种永久模式保存下来，镜像关系中的自恋与侵凌将在主体结构中贯穿一生。那么为什么说妻子与母亲的镜像关系激起的主要是自恋，而我与伊格纳特的镜像关系却主要引发了侵凌呢？
　　在两人的对话中，妻子一直纠结于是否再婚的问题，她想要独立抚养孩子，又希望叙述者能够多看望伊格纳特。相比于母亲，她缺乏勇气——自尊而倔强地处理对丈夫残留的欲望，坚强孤独地抚养子女。在她与母亲的镜像关系中，她想要获得母亲的坚硬个性，并试图将自己认同于母亲。这似乎解释了为什么妻子总是一边照镜子一边谈论叙述者的母亲，或是将母亲的照片拿在自己面前一边翻动一边说“我们真的很像不是吗？”。当她将具有自己所欠缺的勇气的母亲误认为自己的镜像时，自恋，甚至自怜产生了。于是，她再无法接受叙述者与母亲（自恋的镜像）之间的矛盾，她不愿意承认那样的自我将会导致母子关系的疏离，所以她无法控制地在说服叙述者与母亲和好，要求他主动向母亲道歉等等问题中打转——“你为何不和母亲和好？是你有错”；“你为什么不给母亲打电话？……难道你就不能主动一点？”。
　　然而她对自己已经陷入的模式并不明了，所以当她没完没了地逼问叙述者希望与母亲之间有一种什么关系的时候，她哭了起来，自语道“到底为什么，我又在管别人闲事，老改不了”。妻子所不明的正是，这并非“别人闲事”，这正是她和她所迷恋误认的镜像。
　　然而，叙述者和儿子伊格纳特的镜像关系却建基于对叙述者童年创伤性记忆的触及。
　　妻子： “你和谁都不可能正常生活。”
　　叙述者： “也许吧。”
　　妻子： “你不要生气，你似乎很自信自己的到来会让所有人都快乐。你只知道要求。”
　　叙述者： “这是因为我是女人抚养大的。如果你不想让伊格纳特变得像我一样，那就马上结婚。”
　　妻子： “跟谁结婚？”
　　叙述者： “这我不知道。要不就把伊格纳特交给我。”
　　 伊格纳特与叙述者儿时处境的相似性，将叙述者拉回到他一直努力逃离的母亲的欲望缺口面前。儿童从镜像中获得完整性的镜像阶段被以逆转的方式再现了，伊格纳特导致了叙述者的受挫形象的激活，于是，镜像认同结构中的侵凌性被触发了——叙述者数落儿子的成绩差，责备儿子说不出他朋友儿子能够说出的高谈阔论。更重要的是，叙述者将一切最终归咎到妻子身上——“这一切都是你教育的结果”，这里我们又看到了对母亲隐秘的怨恨。不同于妻子迷恋于与母亲的镜像关系，叙述者则一直试图从与儿子的镜像关系中挣脱出来，这体现在他不断劝妻子结婚或是将伊格纳特交给自己抚养上。他不愿意儿子像自己幼年一样，在母亲的欲望缺口与母爱的护佑纠缠中变得无力而怨恨，尽管他已经发生了误认，但他急于打破这种镜像关系。
　　 因此，妻子与叙述者之间答非所问的对话实际上是带有内在逻辑的，并且，正是在通过这两组镜像关系，叙述者与母亲，母亲与父亲之间的关系才获得了完整的回溯性的意义，影片才得以形成统一的结构。然而，主体越沉入镜像认同的模式，便越贴近真实自我与镜像之间的深渊，这解释了妻子在谈论“我”与母亲关系时的痛哭，和“我”在对话中的焦虑愤懑。没有比发现这道深渊更让人无力的了，各式各样的对他人、对自我的怨恨在这个裂口聚集起来。因此，发现与镜像之间的裂口，是最终之和解到来的前提。这类似于片头治疗口吃的“心理替代法”，将口头的紧张感转移到了手上才能真正根治，“我”与母亲的问题也只有转移到妻子和伊格纳特的镜像上，才能一目了然。当慢镜头再现了年幼的“我”穿越老屋，手捧和平年代的牛奶罐站在镜子前时，镜像的裂口终于被叙述者平和地接受了，童年自我建构过程中隐秘的痛苦与甜蜜终于得到了平静的回顾——“这个梦使我又回到童年，重温儿时的欢乐，让我感到一切尚在前方，一切皆有可能”。
　　
　　三、两种作为和解的“牺牲”
　　
　　 在塔可夫斯基的电影《牺牲》当中，男主角亚历山大似乎践行了一种和解怨恨的出路。当妻子和女儿或以歇斯底里的脆弱、或以青春肉体为资本，陷入到不计伦常的对医生的情欲争夺中时，亚历山大出于竞争无力（腿瘸所暗示的男根受伤）而仅能以沉默的凝视，以一道怨恨的目光参与其中。他几次拿起医生的手枪却终又没有开枪，无力感使他不断压抑自己的羡慕、嫉妒或者报复的冲动，在这种隐忍中，怨恨形成了。然而，他试图摆脱怨恨的方式却是幻想与上帝的交易：
　　“我把我所有的东西都给你，我离开我热爱的家庭，摧毁我的房子，遗弃小男孩，变成哑巴再也不说话，我放弃我生活中的所有东西，只要一切恢复往日的样子，受到死亡的威胁，变得下流或者成为傻瓜都没有问题，上帝啊，帮帮我吧。”
　　舍勒指出，“每一欲求中都直观地含着一种奠基性的价值意识……但这一意识很可能因为所涉及的主体自感无力求取的所有那些价值之故而表现为价值盲或价值假象。” 于是，受到挫败的欲望主体伪造出价值图表以缓解欲望和无能之间的紧张感，缓解主体的焦虑，但也仅仅是“缓解”，因为这种怨恨引起的价值假象只是给真实价值造成了某种阴影，“怨恨错觉与真实、客观的价值截然对立，但真实的价值穿过虚假价值，‘透射’在一个非真实的幻影世界中生活的冥暗意识使人们看到它究竟是什么，真实价值的这种‘透明’依然是整个体验关系的一个无法取消的组成部分” 。所以亚历山大所设计的与上帝之间的交易，其实也是一种幻想的自我补偿机制。
　　舍勒根据这种怨恨区分了两类“牺牲”，一类是基督教式的牺牲，是出自自身强健的生命力的流溢；另一类是出自自我怨恨。这种爱的假象是基于对自身不幸与衰弱的恨，这种牺牲则是一种彻底的自我厌弃。于是，在自己建立的交换规则中，对于欲望的舍弃变成一种正价值。在欲望追逐中自己的无能不再是一种无能，而是主动放弃的、出于对别人的爱的一种正价值。因而舍勒指出这种“利他主义的”热情仅仅是恼恨自己的一种形式，“它只在欺瞒的意识之镜的反射中才显示为恨之反面——爱” ，因而他说“并不是每一种牺牲都是一种促进生命的行动” 。且“基督教爱的理念最容易受到已有怨恨的利用，以表达怨恨，用基督教理念来矫饰怨恨感” 。
　　亚历山大这种基于自我怨恨的牺牲，在《乡愁》和《潜行者》中亦可瞥见。多米尼克和向导从某种程度上讲都是无力的自我怨恨者，使其显得无力和挫败的欲望世界被理解为人性堕落的末日世界，被改变的价值图谱只有在一个想象的虚拟的空间——灾难/末日——中起效，唯有牺牲才能成全这种自我补偿机制。也即齐泽克所说的“我们需要扮演我们真实性的一个虚构的理由” ，让“我”可以来扮演更贴近自我的个性。所以他在评论塔可夫斯基《潜行者》、《牺牲》、《乡愁》三部电影时说“塔柯夫斯基对这种压力的解决方式是宗教蒙昧主义，这种僵局的出路是一种自我牺牲的姿态” 。
　　《镜子》中怨恨的和解出口同样是“牺牲”，然而完全不同于上述这种自我补偿机制。当塔可夫斯基谈论《镜子》中苏联军队横渡锡瓦什海的历史影像素材时，他说道“当从我眼前的银幕看到那些人，仿佛从太虚之中出现，受到历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际，我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢” 。
　　塔可夫斯基电影中的历史影像，并非单纯为了加入一些历史感而做的历史大事记，它们甚至如塔氏所言能够承担电影的“主轴、本质、核心和中枢”。西班牙内战时被送到苏联的儿童，二战战犯的尸体，核试验的蘑菇云，中国的文化大革命……，拉康指出，战争正是通过对主体的“内在恶物”——侵凌性的召唤来选拔主体的，战争本身就是“一个不需要悲怨情感的侵凌行为” 。因此，战争与党同伐异中的个体悲剧并不比战争和党同伐异本身更值得同情，因为它们来自相同的镜像裂缝，那是人类主体自我建构的必然悲剧。正是在这个意义上，军事学校的战争遗孤对于口令的反应以及扔手榴弹的行为得到了解释，战争并不比儿童的侵凌行为更高明、更具有意义。“我的每一部影片都透过某种形式，主张人类并非孑然孤立地被遗弃在空荡的天地里，而是藉着不计其数的线索和过与未来紧密相连；每一个人过着自己的生活，同时也打造了他和全世界、乃至整个人类历史之间的镣铐……” 这种互文性之所以能够成立，其基础正在于塔可夫斯基所选取的个体间的矛盾与痛苦总是带有人类普遍境遇的共同特质，也即他所谓的“瞥见真理的灵光”。
　　因此，历史影像起到了某种“净化”的效果——“在泛白苍茫的天空之下，一群人双膝深陷湿泥之中，勉强拖拽着自己的体躯，穿越一片延伸至地平线彼端、无止无尽的沼泽，几乎无人幸存。这些记录片段的无限透视，创造出一种近乎净化的效果” 。这样一个事实终于被接受下来：所有人都是作为带有限性的、创伤的个体爱、牺牲和走向死亡，而可贵之处在于，纵使历经了以欲望本能为基底的人与人之间不可化约的怨恨关系，以及这种关系势必导向的人与人关系彻底崩坏的紧张感之后，仍能不否认生命和人生。所以，当年轻的母亲从与父亲恩爱的光景中抬起头望向麦田远方，看见衰老的自己带着年幼时的子女穿越麦田，却仍能以带泪的欢笑回应父亲的问题——“你想要个男孩还是女孩”——时，就如同在已知人生将经历的等待、压抑与怨恨之后，仍有勇气说“这就是人生？好吧！再来一次！” 。
　　正是从这个角度，母亲的奉献才升华为了“牺牲”。至此，聚集在镜像裂口的怨恨终于在母亲的自我牺牲中和解，怨恨的故事变成了爱压倒怨恨的故事，我的故事变成了母亲的故事——“拍摄《镜子》时，我没有立即领悟到这片子要说什么。我以为是讲述我自己的故事，直到拍摄接近尾声，我才明白，讲述的完全不是我，而是我的母亲……” 。或许可以用《乡愁》中尤金尼娅与教堂司事之间的对话来理解，尤金尼娅问司事：“为什么虔诚祈祷的都是女人？”，司事回答说：“我是个平凡人，但我想，女人注定会有孩子，养育他们，用耐心，自我牺牲”。这也解释了为什么《镜子》最后关于母亲回望母亲的片段配乐是巴赫的《约翰的受难曲》，而塔可夫斯基在创作《镜子》之初也曾考虑过《救赎》、《告解》这类名字 。

　　参考文献：
　　安德烈?塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵 李永泉译，人民文学出版社，2003年版
　　李宝强 编译：《七部半——塔可夫斯基的电影世界》，中国电影出版社，2002年版
　　安德烈?塔可夫斯基：《时光中的时光——塔可夫斯基日记（1970-1986）》，周成林译，广西师范大学出版社，2007年版
　　安托万?德?贝克：《安德烈?塔可夫斯基》，北京大学出版社，2011年版
　　傅淞若 王林：《安德烈?塔可夫斯基》，辽宁美术出版社，2004年版
　　福原泰平：《拉康：镜像阶段》，王小峰 李濯凡译，河北教育出版社，2002年版
　　舍勒：《道德意识中的怨恨与羞感》，林克等译，北京：北京师范大学出版社，2014年版
　　拉康：《精神分析中的侵凌性》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店，2001年版
　　齐泽克：电影《变态者电影指南》
　　齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社，2011年版

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