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　　 怎样撰写暴力
　　 ——从叙事和精神分析学方面浅析《死亡论文》
　　
　　一气呵成地第一遍看完《死亡论文》后，首先让我感叹的是电影中嫌疑转移的逻辑，轻巧却不唐突；但在没有拉片之前，让我迅速地整理出这一套关于悬念的叙事策略我还真做不到——然而再回过头来看，《死亡论文》吸引我的仅仅是这些悬疑剧情的设计或叙事技巧吗——它们在当下的形形色色的惊悚悬疑类型片中同样能够找到翻版——我试图给自己另外更有说服力的答案：精神分析层面上的特定选材和人物设置。
　　
　　
　　叙事
　　
　　从传统的叙事学角度来看，《死亡论文》的叙事时空是线性的，并保持以安吉拉单一的主观的视角进行探索和讲述；这在我们如今已然习惯了的，各种悬疑类型片非线性叙事的惯性思维前，倒显得罕见了。
　　
　　一、叙事线索：
　　詹姆斯?莫纳科认为：故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。一个整体系统的组织，往往需要一条或多条叙事线索，如此才能将影片的诸多元素有机串联起来。
　　《死亡论文》仅需一条明显的线索便可把故事的时空，人物关系通畅地串联起来——安吉拉所怀疑的嫌疑犯是谁？
　　1.切马：影片第3’54’’切马以玩世不恭的鲜明形象出场,8’57’’安吉拉跟随来到切马家中，此处影片用以直观的血淋淋可怖的道具布景和被放大的楼板吱呀声渲染切马的怪癖与神秘，同时也是安吉拉警戒心理的外化。此时虽然录像带事件并未发生，但一个潜在的“温和”的怀疑对象已经开始生成。
　　2.伍兹：在目睹录像带背后的血腥惨案之后，切马和安吉拉开始自危，而伍兹的登场是紧随着这一情节的。影片的31’22’’到39’21’’处的学校场景的戏中，伍兹的到来，伴随着的人物关系的发展是爆发井喷式的：怀疑——跟踪——被发现——被追逐和躲避——证据泄露——质询和解释——预约合作采访。电影的剧情设计并没有因为伍兹这个大篇幅的出场而吝啬接他下来的戏份,紧接着的44’21’’——53’18’’伍兹来到安吉拉的家中，与安吉拉暧昧调侃并与家人亲切互动，塞纳则在无意中进一步向伍兹泄露了带子的信息。
　　其中36’18’’的一场楼道追逐戏值得一提：实际上双方在追逐中都只穿越了6道门，然而透视线条强烈的楼道和没有特征的统一的红色逃生门将这一场景抽象化成为一个迷宫，伴随着大量低角度仰角的跟镜头和不完整的给与伍兹的反打镜头，进行曲类型的节奏音乐，6道门被重复成了12道，极大扩展了剧情空间，实际上，也是试图以一种混乱的视觉体验代替安吉拉的混乱的潜意识，惊魂未定。伍兹的出场伴随的是安吉拉的漏洞百出，安吉拉的保护色不断被动剥落，而伍兹的形象却越发神秘诡谲，在安吉拉卧室两人暧昧的一场戏中可见一斑。这里“嫌疑人”转移到伍兹身上是坦然的，无可厚非的——为的是为后面的一场“洗白”做铺垫。
　　3.卡斯特罗：接下来的第三个嫌疑人卡斯特罗的出现需要一个过渡——摄影机。对于摄影机来源的调查（53’53’’-56’11’’）很大程度上为伍兹转移了嫌疑，而把矛头指向了学校。这时卡斯特罗适时的出现，也与切马的推测不谋而合。
　　4.切马：事实上，卡斯特罗死后的很长一段时间这个嫌疑人的位置一直被悬置着，直到96’54’’处安吉拉发现切马藏匿一台摄影机（罪证）并偷拍自己的日常生活，与之前74’19’’处约兰达的警告相吻合。
　　5.伍兹：当安吉拉误解地确信切马是凶手是，才坦然地来到伍兹家中，至此伍兹的真凶身份才暴露出来。
　　
　　二、叙事层次：
　　一部电影中可以具有多个叙事层次。“包容整个作品的故事，称为外部层次也叫第一层次；而故事中人物讲述的故事、回忆、梦等称为内部层次，又叫第二层次、第三层次……以此类推。”
　　《死亡论文》中所涉及的次级叙事层次包括：
　　a.本片唯一的一场梦境中，伍兹深夜潜入安吉拉的房间，一边与她亲近一边用尖刀刺入她的脖颈；
　　b.切马、约兰达、伍兹分别对既成录像带中的受害者凡妮莎的生前关系描述；
　　c.约兰达对切马的揣测，切马对伍兹的排斥；
　　d.闭路电视对于安吉拉和卡斯特罗的监控画面，以及切马用摄影机拍下的偷窥安吉拉的画面。
　　 “热奈特把叙述层次的功能分为三种，其中第一种就是解释功能，即低叙述层对高叙述层的解释。”
　　《死亡论文》中安吉拉作为做出判断的主体，听取和消化来自不同述说对象的叙事层次，他们的观点都对谜题的层层剥开贡献了解释的功能，然而亦如《罗生门》的多视角叙事一样，每个个体都“各怀鬼胎”，或者同样被蒙蔽不能看清真相——他们给予的信息量可能相互矛盾或者冗余，这就在“解释”的功能之外增加了更多的悬念。例如伍兹交代与凡妮莎的关系时，电影是以录像带拍摄的形式展现的，而约兰达的交代则是一本正经的采访式的正反打镜头——这样的呈现形式都显得较为客观可信——而与之对应的则是，切马每一次喋喋不休的没有说服力的警告（40’13’’处40秒长镜头，43’50’’处31秒长镜头）与解释（77’38’’-79’01’’安吉拉对峙切马，狭小空间内琐碎的正反打镜头）——这种对比一方面混淆了正义与邪恶的界限，均衡了人物身上的嫌疑，使真相更加地模糊；另一方面也令切马与伍兹勾肩搭背的那张照片变得信息冗余难以解释，进一步复杂化了人物间的关系。
　　影片中这场唯一的梦境，是安吉拉的潜意识在站出来作解释——解释她为什么在面对一个嫌疑重大的危险人物时仍然会犹豫不定——因为爱慕！这就使得剧情推动过程中必要的，优柔寡断的“太极云手”可以成立，同样也起到了进一步复杂化人物关系的作用。关于这场梦境我在后面的精神分析层面还会试图探讨。
　　闭路电视和摄影机的画面，相对主观因素太多，不够可靠的人物讲述而言，都是“铁证”，因此它们作为电影中的次级叙事层次的解释作用是最强的，也正是因此，闭路电视的“证词”轻巧地完成了伍兹，这个重大嫌疑犯的嫌疑的化解；也同样因为切马的偷拍画面，让安吉拉对伍兹完全放下了戒心，走入错误的危险境地。
　　
　　三、叙事结构和节奏：
　　从叙事结构的角度来看，《死亡论文》是典型的因果式线性结构，这一模式注重事件本身的进程，事件的自然逻辑次序的如实推演——上面关于叙事线索的分析，足够体现影片“追求情节结构环环相扣、逻辑严密”的类型特征。
　　《死亡论文》总是善于强调外部冲突和动作强度，伍兹一出场便伴随的那段追逐戏以及人物关系的井喷式发展便是典型的注脚；此外，摄影机来源的查明，卡斯特罗身份的暴露，约兰达的警告，切马藏匿摄影机被发现等等，每一个剧情的设置都是一个新的“炸点”，是一个强有力的外部推动因素。它也从不耻于用“最后一分钟营救”式的老牌经典电影的桥段——这样揪心的情节竟坦荡地用了两次。
　　影片中安吉拉所判断的嫌疑人，在三个人之间发生了四次转移，从电影每一段的时间分配上来看：
　　 a、31’22’’——56’11’’近25min是伍兹的嫌疑期；
　　 b、62’07’’——92’26’’近30min是卡斯特罗的嫌疑期；
　　 c、74’19’’——79’01’’约兰达告发、安吉拉与切马对峙+96’54’’——111’10’’近19min是切马的嫌疑期；
　　 d、93’14’’——96’53’’+111’11’’——116’00’’近8min嫌疑回到伍兹身上
　　影片全篇两个小时，在最初的半个小时内是节奏较缓慢的嫌疑人的空白期，只是不断渲染秘密的氛围，而在伍兹第一次出场的校园场景中，8min的长度里就参与了99个镜头，而伍兹来到安吉拉家中的8min的戏里则使用了124个镜头——它们中的大部分来自对话的正反打和追逐的场面。因此我们可以看到，影片虽然在文本时间上给予伍兹的时长长于其他，但快节奏的剪辑削弱了时间感，叙事上也因为“快”而显得“轻描淡写”，从而削弱了伍兹的嫌疑。
　　卡斯特罗的戏由63’47’’——71’55’’的办公室暴露和89’40’’——92’20’’的密室被缚的两段戏组成，时长并不长，但中间被约兰达和切马的戏份架空了；不像伍兹的戏始终伴随着他挥之不的身影，卡斯特罗的露面少的可怜，但这一整段近30分钟的文本时间都是属于卡的嫌疑期——这种矛盾无疑放缓了影片的叙事节奏，放大了卡斯特罗的嫌疑重量，心理上不断冲刷着之前伍兹的可疑。
　　切马真正被安吉拉确信是凶手的时间实际上只有96’54’’——111’10’’的一段；一方面切马的嫌疑很大程度上来源于他的癖好和性格，它们零星地散落在全片之中；另一方面由于安吉拉主观的原因，她也一直不愿意承认切马的嫌疑。因此，我们看到的切马的这个最终“定罪”也是快节奏的，仓促的，并且视听比重很小。
　　从总体上很粗糙地来看，《死亡论文》的叙事节奏大概像音乐中的“慢——快——慢——快”(好外行，好像不该这么表述)，松弛相间是通常悬念性很强的音乐调动听者情绪的惯用技法；首先缓慢充足地铺陈气氛，接着快速引入危险和矛盾，再突然转移之前的危险让逻辑陷入停滞和混沌，最终以文学中的“豹尾”利落收敛。
　　
　　
　　精神分析
　　
　　根据麦茨的理论，电影本身就能够映射观影者的潜意识，银幕是帮助观众找到认同的那面“镜子”，电影扮演着“想象的能指（我觉得近义词是语法）”的角色，从而建立起，观众和“被外化的潜意识”之间的沟通。因此所有主题情节涉及到“拍电影、看电影”的影片恐怕都逃不开这样的探讨，一如庄周梦蝶的回环嵌套的哲学问题。
　　拉康的镜子隐喻并非只是物理光学意义上的影像投射，而是心理意义上的镜像映射，是由于“我”的欲望溢出，而需要寻求以他人为镜看到我的理想形象，简言之，是“对他者欲望的投射”。
　　欲望，无非“贪嗔痴”，是“性本恶”论调者的日常。《死亡论文》中的 “欲望”有：安吉拉模糊而忧虑的对于暴力的窥淫欲，对于伍兹的迷恋——两者都是较为隐秘的；和她对应的切马则是易现的形象，暴力色情的迷恋者，并且爱慕安吉拉；卡斯特罗的欲望是代表公众的普世的欲望，他声称“制作公众想要的东西”，也就是对于原始暴力的狂热；伍兹的欲望是模糊的，或者对于我来说我觉得电影展示得不够有说服力——他似乎（仅仅）表现为对于凡妮莎、安吉拉等一干美丽女性的爱抚和玩弄，以及天然的孩童般任性地对于暴力理所当然的认同。
　　弗洛伊德释梦为：现实中受到压抑的本我需要表述出来。在影片58’13’’处的梦境中，安吉拉以“醒着”的清醒状态“等待着”伍兹的到来，面对对方的摄影机和匕首，这两样在现实生活中都如“梦魇”般可怖的暴力符号，此时的安吉拉却是异常的淡定。60’50’’处，镜头由双人中近景缓慢推至近景，画面中安吉拉镇定地握住伍兹持刀的手，移至自己的唇齿间痴迷地舔舐——这无疑是一个赤裸裸的潜意识呈现，安吉拉对于伍兹的爱慕暴露无遗——而此前安吉拉是一直压抑着的。在影片49’47’’处白天的安吉拉的房间，有着几乎一样的情景：伍兹跪在安吉拉床位，俯身下探，镜头由中景（卡腰）推至小范围中景；伍兹进一步凑近安吉拉的面部，镜头推至中近景（卡胸）；当足以提问“我的眼睛是什么颜色”时，镜头推至近景（卡衣领）；当伍兹几乎要将嘴唇贴上的时候，镜头才终于达到特写（卡下巴）——这样细腻的层层景别递进用来铺陈暧昧情愫的发酵再恰当不过——但终于因为安吉拉的矜持不主动，两人没能完成亲密，安吉拉还不忘无力地补一句“下次我会重击你的鼻子”——这些都是安吉拉在伪装和压抑性的体现;它们在梦中得到弥补和满足。
　　安吉拉在她的日常生活中也是一个对于暴力欲望，压抑又渴望的矛盾体。客观上，她承受着世俗道德的批判：影片开场处地铁事故的桥段，摄影机以一个几乎降落在轨道里的仰拍低机位客观视角作为间隔，跟进景别不断缩小的安吉拉的主观视角，配以悬疑感非常强的弦乐和钢琴，一开始便将安吉拉天然对暴力的好奇展示出来——然而就在视线将要接触可怖的真实时，安吉拉被强行拉开，这是一个世俗秩序拒绝暴力的声明，同样的，老教授也很明了“寻找暴力影片是很麻烦的”，他们长期压抑着“安吉拉们”的原始渴望。主观上，安吉拉一方面声称“我是为了写论文”“很恶心”，另一方面身体又诚实地从手指间窥看录像带，用耳机来探知录像带的内容。
　　电影中还有另一段碎片化的幻觉出现在89’12’’处，安吉拉走入密室中的暗门，眼前出现黑白粗粝的过往画面闪回：卡斯特罗手持麻醉剂，地铁警卫大声告诫，切马和伍兹的轮替特写，他们都是安吉拉潜意识中的恐惧或曾经的恐惧，是暴力的象征；他们的集体呈现既是安吉拉此时焦虑状态的来由，也是她潜意识中被暴力所吸引，因而念念不忘。
　　《死亡论文》中只有少量的镜面运用，因此我们不把它视作导演回应拉康 “镜面”理论的刻意为之——然而，影片中有大量其他的符号取代镜面；那就是摄影机；因为它符合“看”这个关键的哲学动作。
　　影片中，Sony XT-500第一次有意识地用于拍摄是在对伍兹的采访（之前扫过约兰达和安吉拉的镜头排除在外），面对自己的“罪证”，画面中伍兹表现得泰然自若面带微笑，这是对于自我的自信和迷恋，因为伍兹习惯反复欣赏这台摄影机中自己的形象，包括自己痛快施暴的形象，他乐于徜徉在摄影机所制造出来的充满欲望的想象界与象征界之中。
　　在安吉拉被XT-500拍摄的6次画面中，她也曾表现出相似的坦然。影片61’53’’处的梦境，安吉拉享受着梦境里口交的高潮，她目视对准她的摄影机，在残留的恐惧之外同样夹杂着对于欲望的迷恋。
　　电影总是试图以别人的故事诱惑我们进入一个欲望场，并以“镜像”的图示缝合我们的体验和想象。安吉拉试图从暴力录像中浸淫自己隐藏的欲望，作为观众的我们也试图通过观影窥看真实的暴力会是怎样；然而安吉拉却意外被卷入暴力之中，自己沦为录像带中被观赏的施暴对象——这种“被施暴”的危机感无疑也被转嫁到了我们观影者的身上；同样被转移的还有“被监视”的危机感，当安吉拉发现自己被切马偷拍时，我们对于最熟悉的人的信任也变得岌岌可危。
　　性欲是与生俱来的原始本能,死是人类自我毁灭的本能冲动，对应着暴力。《死亡论文》无论从他精致安排的线性叙事逻辑，还是从他有意假借精神分析理论，所做的设计来看，本身都是一篇非常切题的严谨的“论文”；我们有理由把他看做一部标准的撰写暴力与恐惧的电影文本典范。
作者严荼

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