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　　民国题材的影视作品起初大量呈现于电视剧中，这固然是由于“民国”这一语辞长期被遮蔽之后所产生的反向作用，不得不承认，自90年代以来，民国题材无疑一直是出版业与影视业中的宠儿。拍摄一部民国题材的电视剧，无疑是最为便捷易得的市场营销手段。由于电视剧固有的属性限制，这些作品依然只限于市场运作，并无触及更深层次的历史叙述。
　　较早地将民国题材引入电影并强调，同时又产生巨大回响的可能是拍摄于2010年的《让子弹飞》，“民国范儿”这一语词被广泛传播和应用也出现在这一时间点上 。正如40年代、50年代末一度兴起的历史题材热潮，众多的评论者以民国题材作为某种象征性叙述，其意旨并非是未重现历史，而是借助历史以评说现实 。在电影领域，最为明显的例子即《让子弹飞》被赋予大量政治或历史隐喻的涵义，这可能是这一系列象征性叙述中，作为一种共同文化心理最为极端的反映。尽管姜文出面作出澄清并将这些阐发定义为“误读” ，但仍能明显看出电影与20世纪中国历史进程的众多互文。
　　因此，产生于这一背景下的《黄金时代》，先定地不可能成为一个纯然地再现历史的电影文本，不管作品原本的主题为何。自然，《黄金时代》的意图也并非再现历史那么简单。正如“自由”在近年来的民国历史叙述中无疑早已是一再被讨论的话题，这些讨论的现实指向也不言而喻；从关键词来分析《黄金时代》，“自由”也被评论者普遍认为，并由制作者自认为本片的关键词。
　　
　　 一、“黄金时代”的生成方式
　　本片的片名取自萧红在日本期间致萧军的书信，在电影中也有直接的表现，“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫，这真是黄金时代，是在笼子里过的。” 显然，制作者对影片片名的相关阐释，明显发生了超出原书信之外的解读。我们更应该注意到的是这封书信的写作于日本，因此萧红所说的“舒适”、“平静”、“安闲”，都不可能发生于当时萧红所处的时代。唯一可以勉强与那个时代相关的“自由”因而被提炼出来，与“黄金时代”相附合，从而被指认为本片的主题。
　　电影的预告片前半段是一段萧红的独白，对《野草》中《影的告别》进行了改写：“有我所不乐意的，在天堂里，我不愿意；有我所不乐意的，在地狱里，我不愿意；有我所不乐意的，在你们的世界里，我不愿意。”在独白的最后，还着重强调，“这是我要的自由，我的黄金时代。”
　　而在鲁迅的原文中，最后一句为“有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿。” 可以明显看出，制作者对于鲁迅的引用，在语境和意图上已经发生了明显的偏离。《影的告别》的主题历来被认为是表现在“黑暗与虚无”下的孤独，此外，鲁迅对黄金世界的不信任也众所周知，小说《头发的故事》里更早地提到“黄金时代”，“你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”在预告片中，鲁迅的原文被改造为张扬自由的宣言，以证明黄金时代确然存在，尽管制作者有意地回避了“黄金世界”的出现，但这本身便已经构成了微妙的反讽。
　　对“黄金时代”的系统说明来自于宣传海报，由片中出场的几位主要人物一一说出这个时代“一切都是自由的”。另一张海报中，画面由萧红的全景构成，背景是天空中自由飞翔的一只鹰，画面中央则是一道封锁线，封锁与自由的对立显而易见。如编剧李樯说，“那是最浪漫的一个时代，可以尽情追求自己的精神与心灵的世界。”与此相配合，预告片频繁地使用了群像式的镜头，以渲染出自由的气氛；排完话剧后东北街头下雪的新年夜，两群年轻人相拥祝福，以及萧红与丁玲相逢时众人的合影，这都是影片所试图呈现的时代风貌。
　　从整体的宣传运作以及导演、编剧的口径来看，《黄金时代》都试图以语言修辞构建一个全然自由的历史环境，以满足观众的期待或应和整体的社会文化心理。更为显着的一个例子是，在影片上映前夕导演许鞍华与一系列知识分子的对谈行动，这一系列名单包括陈丹青、刘瑜、周濂、梁文道等，话题则分别为“民国，一种趣味、风尚和美学”、“一切都是自由的”、“时代变了吗”等，毫无疑问这些都属于当下颇受欢迎的自由派知识分子。从历史语境中寻找话语与论据自然是他们写作很为常用的方式，许鞍华也在对谈中指出自己拍摄电影的目的，“很多人问我们为什么要拍萧红，其实她的历史在很多时候都能与现在的人相比较，值得我们深思。…萧红的自由是现在人所缺少的。” 《黄金时代》被有意地塑造和定义为一种象征性叙述，影片之所以在上映前的宣传环节大受赞赏，也正因为满足了社会整体文化心理对于民国时代的想象和追忆。
　　
　　 二、对话多重历史的可能
　　 而我们在影片中所见到的面貌，却与预告与宣传中大相径庭。正如有批评家一针见血地指出，“关于《黄金时代》的票房失利，人们已说到了营销定位、预期与影片的错位。影片的宣传用历史想象许诺了一个‘民国故事’，这是他们大失所望的成因之一。关于民国，我的同事李零教授就说过一句非常朴素、诚恳的话：民国年代不可能是黄金时代，优雅、自由、个性，因为它是一个战乱、流离失所的年代。” 电影的意图事实上远远溢出了宣传环节中的限定。
　　尽管批评家一再指出影片中出现的人物过于繁杂，以至于难以辨识；但导演却坚持了这样设置的合理性。值得注意的是，对萧军萧红身边好友的取舍同样体现出某种叙述需要，尽管影片止于萧红世的1942年，正是在这一年整风运动开始；影片仅仅只是作为“前史”而存在，影片中出现的绝大多数人物，丁玲、萧军、罗锋、白朗、舒群、艾青等人，均在这一次运动中遭受迫害；而胡风、聂绀弩等人的结局，同样也是为观众所共知的。
　　在山西临汾的一段情节，相当集中地表现出以“自由”为前提的对于政治与革命的拒斥，即将开往临汾的火车前，俯拍镜头下群众以歌曲提示着革命时代的来临。可以听出群众所唱的歌曲正是着名的救亡歌曲《救国军歌》，歌曲中所唱出的“自由”可能正是有意选择的反讽：“我们是铁的队伍，我们是铁的心，维护中华民族，永做自由人。”紧接着的冰河融化镜头无疑是一个隐喻蒙太奇，即象征政治势力对个体的裹挟。接下来很突兀地插入对托派张慕陶的批斗大会，镜头下激动的人群中可以清楚看到在政治面前萧红的手足无措与疑惑。尤其了接下来萧红与丁玲的对话，在丁玲侃侃而谈“伟大的精神”之时，萧红只是不无嘲讽地说道，“旧的丁玲死了，新的丁玲浴火重生，对吗？”接下来便是萧红与萧军、丁玲的分手，此时送别的歌声已经变成更具有一体化色彩的《游击队歌》：“我们都是神枪手，每一颗子弹消灭一个敌人；我们都是飞行军，哪怕那山高水又深。”而历史叙述中的结果则是不言自明的；卷入政治漩涡的丁玲一再遭受迫害和挤压，毫无疑问，在她与丁玲做出不同选择的时刻，她所代表的影片中绝大多数知识分子，已经注定无法实现“自由”。
　　一个值得注意的关键情节即对张慕陶的批斗会，毫无疑问这一情节与萧红的命运表面上并无直接关系，即使是现代文学研究者也未必会了解这一事件的来龙脉。然而影片将这一情节似乎是突兀地放置于此，可能大多数观众还未能理解其用意，就已经进入下一个镜头。然而，批斗会这一经典的场景无疑会使我们联系到20世纪历史进程中的政治暴力与恐怖，画面中清晰可见的标牌“托派、汉奸”，以及批斗会上犯人污浊的面孔、青年学生愤怒的神情，都提示着观众有关政治暴力的记忆。因此，这一镜头出现于此绝非偶然，即是与历史纵深进行对话的努力，同时也自然地引出了萧红对政治的拒斥。这场批斗会是影片的关键转折点，萧红由此前与左翼文学的契合与依附从此走向疏离，也正因为她意识到进入政治的知识分子，个体自由最终将被剥离。
　　尽管影片中萧军的形象随时体现出某种压抑性的因素，从影片的开始萧红与萧军第一次见面，萧军的发问引出了萧红对自我身世的叙述；此时墙上的半面破镜子中映射出了萧红的形象，这似乎与拉康的大他者理论不谋而合，在萧军的压抑下，只有在萧军的认可下萧红才能获得身份与定位。但许鞍华一再强调自己并非女权主义者，甚至极端地申明“我不觉得女性在电影界有任何困难，在家里我从来都不觉得有男性霸权。”因此，萧军与萧红在电影中矛盾的逐渐激化与破裂，并非要再次讲说一个女权故事。萧红对于萧军的大男子习性一再忍让，但当萧军选择投身于革命和战争的时候，她敏锐地体察到了个体自由即将遭受的威胁与毁坏，于是她毅然转向了懦弱却可以理解她的端木。“我只想有一个安静的环境写写东西”，这无疑是对那句着名的革命话语“华北之大已经容不下一张安静的书桌”的有意反讽。
　　与之前的宣传相反，事实上，影片并非试图传递出一个全然自由时代的自由群体，而恰恰是为展现作家想象中的黄金时代如何走向沦亡，以及自由如何从每个个体生命中被剥离。即使在影片里，“黄金时代”也只存在与萧红个人的想象之中。
　　我们再次回到萧红关于“黄金时代”的描述，“自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫”；与这句台词构成激烈反讽的，恰恰是影片中极力渲染和描绘的匮乏的物质环境与政治对个人的倾轧。影片中最动人的片段无疑是萧红萧军在哈尔滨的饥饿中相濡以沫的场景。前往临汾的火车上，端木蕻良的台词“北方是悲哀的”所指认的现实和文学文本，无疑是艾青那首渲染时代苦难的着名诗作《北方》，这自然也是对所谓“黄金时代”的消解。《北方》中的诗句无疑为人所知：“一天，/那个科尔沁草原上的诗人/对我说：/‘北方是悲哀的。’”影片中也提到艾青同在这趟火车上，可能即镜头中聂绀弩和萧军之间的男子。
　　影片最初被命名为《她认出了风暴》，并以萧红读里尔克的诗歌“我认出了风暴而且激动如大海”为影片的结尾，这样的命名，可能更真实地接近个人与时代相对抗的意图，而且也符合影片中萧红辨识并抗拒政治的态度：“当时预想的正片以萧红念里尔克的诗为结尾，但因剧本更改而弃用此名…取这样的名字并没有太多的意义，只是源于直觉，觉得这个名字配得上萧红。”然而最终电影定名为《黄金时代》 ，正如导演所述，“大家都很喜欢‘黄金时代’这个概念，因为是讲一代众生和一代文人。然后萧红自己写的东西里也说‘这是我的黄金时代’。” 不能不说这样的选择，似乎是面向市场的让步；个人对于时代的反抗并不会受到欢迎，而一个有关黄金时代的追忆和重述，则无疑会受到关注与认可。这也恰恰可以解释，为何《黄金时代》的宣传环节饱受称赞，而影片本身却不被接受，饱受诟病。
　　 三、小结
　　影片并无意于讲述一个黄金时代的故事，与之相反，恰恰表现的是个人在时代风暴中如何沦亡和毁灭的过程。正如鲁迅坚信黄金时代不可能存在，萧红同样不相信眼下所处的现实为黄金时代，反倒是丁玲、萧军相信当时是伟大的时代。个体的自由是不可能被容于大时代的，影片中对萧红身体苦难的一次次渲染和最终毁灭彰显了“自由”或是“黄金时代”的悬设与虚指。骆宾基在影片结尾绝望的哭泣，无疑是对只在想象中存在的“自由”的祭奠与埋葬。
　　事实上，从影片的叙述逻辑上来看，影片也与“自由”与“黄金时代”不相关涉，习惯于讲述女性故事的许鞍华，以及香港的地域身份，使得影片并非要塑造一个满足内地观众想象的黄金时代。影片中萧红既作为女性，同时又作为个体，对萧军或是大时代的双重对抗中所展示的姿态，或许才是许鞍华之所以钟情于《她认出了风暴》这一名称的原因。
　　在承认地域身份的同时，许鞍华明显认识到了这一题材对于内地市场的特别意义：“民国对于我们来说也是遥远的…所以，我们不觉得民国跟我们的生活那么近，但是我们也不会像这一代内地人觉得民国那么新奇 。”尽管导演在采访中屡次试图与“民国范儿”这一学理上本存在问题的语辞撇清关系，但却不得不在宣传中大力对这一话题进行贴近，以获得市场的认可。然而这部影片的被接受却是困难的，一方面《黄金时代》先在地要求观众拥有相关的知识储备，另一方面其中与历史进程对话的意图又往往难以准确地传达到观众眼中。在难以被接受的窘境下，影片与多重历史进行对话的努力必然只能被简化为一种象征性叙述，以及对于民国历史与所谓“自由”的图解；然而影片本身内在的逻辑与张力又必然与之难以互洽，正如有批评家所指出的，“《黄金时代》的失败和其他热卖影片的成功一样，展示的是我们整个社会的文化生态及其问题。”
　　
作者卢多果果果果果

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