影视台词 > 影评 > ：侯孝贤、聂隐娘与台湾电影是由一生祝福网(www.13zhufu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是侯孝贤、聂隐娘与台湾电影的正文：

　　 刚开始说看聂隐娘的时候，我内心是拒绝的，因为我早已在影院中N次方地对国产电影失了耐性（尤其是那些吹上天的满足大众需求的水货），而且也不想捧戛纳派系的臭脚。但这次是侯孝贤大陆院线的第一次，也是印象中第一次有机会在影院观赏戛纳派系当年的入围获奖影片。
　　 先说说侯孝贤，有影院经理发声说侯导是个“无耻诈骗犯”，我来试着解释一下侯导是如何诈骗投资商诈骗影院诈骗观众的吧。先是拉着关系好的明星拉投资，骗投资商们先后投下了9000万的巨资，然后发行商又以武侠大片和明星云集的宣传骗取排片骗引观众买票入场（还是杨德昌、蔡明亮厚道得多，他们的片子里只有演员没有明星）。但这个“骗”字之所以成立，关键还是因为侯导拿着商业片的投资却行使着自娱自乐的艺术电影特权，用着闪亮的明星组合却让明星表演低调至尘埃。有制片人说过，艺术电影不应超过800万的投资，因为大多数艺术电影确实存在着回收成本的困难或者依靠政府补助。再让我们看看聂隐娘上映当天的各种趣闻：放映员惊讶于正方形的“错误”画幅请示经理还要继续播放吗；观众奇怪开场的黑白画面以及模糊不清晰的颗粒画质“放映机坏了”；观众面对无数次画面定格与黑屏惊呼“放映机卡了”。以上原因致使有观众说“电影有问题”要求退票，另一部分观众则在慢节奏和绝少的对白（而且还以文言文、白话文为主）中酣睡正香，旁边不远处可能还坐着一位认真观看做笔记的侯孝贤脑残粉，而还有一些大方无所谓票钱的观众早已退场。为此，有电影知识的影院经理不得不培训影厅服务员应答不明所以的观众：本片98%画面是早已绝迹的高逼格的1.33画幅，上一次您有幸在电影院里看这种画幅的电影还是李安大导演的《少年派的奇幻漂流》中以秒计算的片段；本片可能是最后一部胶片画幅的电影，独一无二，过了这村没有这店了，颗粒感的模糊请珍惜。然而更重要的是请售票人员一定要对每一位买票观众负责任，凡是买聂隐娘电影票的观众请先问他们以下问题：您知道侯孝贤吗；您看过侯孝贤以往的电影吗；您会有意识地看三大电影节入围影片吗；您习惯看慢节奏闷片吗；您知道什么是作者电影和喜欢作者电影吗。以上五个问题有至少三个“yes”答案才建议买票入场。聂隐娘上映后观众反应可谓冰火两重天，一方面有观众大骂比屎还烂的烂片，另一方面有影迷心疼于早已功成名就的侯导在一把年纪的时候还要被一群“xxxxxxxx不懂欣赏的xx”指着鼻子骂装逼。其实不是电影的错，也不是观众的错，而是影片宣发的错，一部小众中必须再小众的文艺片却以武侠大片和大明星高调作宣发，那必然是水土不服的，可面对9000万的大投资，发行方也很委屈呀，所以侯导真是得坐实了骗子之名。
　　 20世纪60年代后期，台湾电影产量曾高居全球第三位，从七十年代的年产二三百部，到九十年代的年产二三十部，再到2000年的年产十部。有人将台湾电影的没落归咎于以侯孝贤、杨德昌为标志性人物的新电影浪潮。但也正是这场经由新生代电影工作者激发起的电影改革运动将台湾电影推上了至今难以企及的高峰，为台湾电影在世界影史上占得一席之地。那个时代既是台湾电影最坏的时代也是台湾电影最好的时代。因为那个极具人文气息以艺术电影为主轴的时代整体地漠视了市场与主流观众，无视了电影的娱乐性本质功能。侯孝贤自己也曾经感慨道“台湾电影现在连商业片都拍不出来了，大家还拼命在拍参展片，《悲情城市》其实是一个很不好的例子，因为大家被误导以为那是一个常态。”而因为参展而扬名国际的台湾四大名导侯杨李蔡皆出自和得益于那个时代，没有他们整个华语电影的质素和影响力都要下降不止一个档次。六七十年代在台湾电影产业高峰期，包括成龙、温拿五虎等当红的香港影星都争相赴台拍片，当时的台湾有点类似现在的大陆市场地位。不同的是台湾通过新浪潮运动加上好莱坞片的无限额强势进入将台湾电影引入了本土艺术电影逼死本土商业电影的囧境。而如今的大陆电影却是被浮躁趋利的商业大环境大市场引入了烂片当道的假象繁荣中，真是两个极端。年初，作为台湾电影新浪潮幕后灵魂人物之一的吴念真直言“华语电影新浪潮知识分子群体不会再重现了，因为现在的所有创作都已经被商业控制了，以创作者为主的作品的电影时代已经过了，不会再来了”；蔡明亮说“台湾新电影时期的精神已经没有了”；侯孝贤说“再也没有人像我这样拍电影了”。听着好心酸，放眼望，现今还能在浮躁的创作环境与商业利诱中依然保有节操出佳作的大导大概仅剩侯杨李蔡和大陆的贾科长了吧。李安与蔡明亮作为台湾电影新浪潮的第二代标志性人物，都是靠台湾行政院新闻局的台湾电影辅导金成功开启了电影生涯，但李安与另外三位标志性人物不同的是，李安不是一个艺术电影的极端自我者，他认为“电影创作者有两种类型，一种是纯粹由创作角度出发，而不考虑观众是否接受；一种是创作中会考虑接受能力；他属于后者”，也因此李安基本被游离于更高逼格装逼的作者电影之外，然而我们应该看到李安本身是喜欢作者电影也有能力成为作者电影的。我们知道库布里克是李安最喜欢的前辈导演之一，另一位也是李安电影启蒙的偶像——大师伯格曼，当李安有幸被伯格曼赏识并被亲邀至伯格曼的小岛上放映和讲解李安自己的《冰风暴》时，两位惺惺相惜的前后辈相拥而泣，这一定是李安最难忘美好的记忆。在《功夫》横扫金马奖的那一年，李安还曾为侯孝贤《最好的时光》败北而抱冤，也为此得罪了广大的星爷粉而无数次被恶意狂黑（我只想说，于我而言小时候天天都爱看香港电影，可大学以后基本不再想看了）；然而在他自己当金马奖主席的那一年依然无法将自己当时最喜欢的蔡明亮的《郊游》捧上最佳电影。其实李安的电影如其人，既有温文儒雅的人文气质，又刚寓于柔中内劲绵绵；游刃于东西文化之间，平衡于艺术商业之中，肯定和发挥各自所长，不走极端又将两方面的优点发挥至极。2012年李安花了四年时间才拍出《少年派的奇幻漂流》，该片曾因成本原因几度“流产”，李安接手后也有过一次差点“流产”，是李安半夜从台湾飞抵美国说服了制片方高层，成片后FOX也是准备亏大本当艺术电影冲奖上映的了，但最后6亿美金的全球票房证明他们低估了观众的观影水平。李安的电影往往思想性、艺术性和观赏性俱佳，既是影展和奖项的宠儿，也让观众接受和喜欢，但也因为他做电影的这种超越了二元对立又至诚尽性的中庸之道而被视与听和手册这类剑走偏锋的评判体系所忽视和歧视。但我私认为李安所走的道路才是最反映电影两个本质属性——娱乐性和艺术性并存的商品产业最该有的样子与出路，艺术不能只满足于小众的自我陶醉，而应该找到一种方式引领和提高大众的欣赏水平。任何一个地区的电影行业都需要这么一位艺术与商业俱佳的引领者，这样才能长久繁荣，艺术电影也才能长久生存发展。这样类似的引领者在美国有斯皮尔伯格（有艺术和技术能力但偏商业化而且有煽情的毛病），在大陆本有张艺谋，可惜张艺谋早已妥协堕落于商利中，也因其本身剧作才华的不足而江郎才尽节节败退，有人甚至说大陆当今烂片当道的现状就是从张艺谋开启大陆大片时代的《英雄》开始的。而台湾新电影人因为李安的出现和引领开始了对电影产业的反思，并在2000年后逐步从低谷走出，冒出了魏德圣、钮承泽、赵德胤、九把刀等几位有一定艺术创作能力或商业卖座能力的新兴导演。他们有《赛德克.巴莱》这样艰难的良心制作问世，有《冰毒》这样的纯纪实主义的人文佳作，也有《海角七号》、《艋舺》、《那些年我们一起追过的女孩》等现象级卖座片。2008年台湾电影总产量复苏到了36部，2009年为48部，2010年至今基本维持在年产50部。
　　 今年我进电影院看了四部国产电影，在春节国产保护档无可看之片又要陪朋友找事玩时被迫看了《天降雄师》这部大烂片，剩下三部自愿进电影院贡献票房的国产片分别是《黄金时代》、《风中家族》和《刺客聂隐娘》，因为许鞍华、王童与侯孝贤是当下这个浮躁、烂片当道的时代依然让我敬重、依然坚持自己、持有节操的少数几位华语导演之一。而《刺客聂隐娘》又是我继《少年派的奇幻漂流》之后第二部愿意多次主动走进电影院贡献票房的电影，因为自己喜欢，因为都是优秀的华人导演之上品，因为《刺客聂隐娘》是《卧虎藏龙》之后唯一一部优秀的走心的人文武侠片。
　　 看第一遍聂隐娘时，受周围环境和自身不得已的事务干扰，我的观影投入性、观感完整性与连贯性仅有80%，但依然足够喜欢这么一部淡淡的以意韵和留白取胜的电影。二刷则是及其专注的一次观影，以至于好几次恸哭于一袭黑衣的隐娘没有同类的孤独中。用一句话形容全片的表达方式即：发乎情止乎礼，叙事如此，演员表演如此。侯孝贤一如既往一切从简，除了布景，室内布景的华丽考究与外景的自然清丽交替，隐娘跟随道姑时的黑白序篇与返家后的彩色正片对比，这些基本色调的对比反差极有视觉冲击力。剧情留白减法中再减法，摄影一贯固定机位的老风格，剪辑也简单得没什么技巧可言。对比聂隐娘本就朴素的剧本，我们可以发现侯导在成片时割舍掉了很多情节：隐娘与田季安的童年玩鞠，删除；道姑夺走隐娘，删除；田季安父亲被害过程，删除；隐娘与田子的接触，删除；“杀一独夫救千百人”的争论，删除；魔镜少年与隐娘的对话，删除??????很多人觉得剧情太简以致人物故事没有交代清楚，比如很多人疑惑面具者是谁、道姑的身份、磨镜少年的身份。其实这些仔细看片是都能得到答案的，只是魔镜少年的多数戏份确实被侯导删掉了，我私以为是磨镜少年交代多了既破坏了减法主旨也喧宾夺主的关系。虽说隐娘最后是和磨镜少年一起东，但隐娘的归隐却有着宿命般的必然，既不能杀人成为刺客也不能成为官家小姐窈七，总是一个人孤独疏离，表面冷酷内心却又慈柔。 本片的对白数量也被极简到了最大化，能用简单微妙的镜头语言传达的内容和情感绝不使用多余的对白。片方的解释是，“当影片进入剪接阶段，侯导发现聂隐娘‘话越少越不露馅’，台词一多就显得很假且太现代化，又一次删减的结果，便是现在媒体报导的，聂隐娘全片只有九句台词”；而我的感受则是看完聂隐娘的镜头语言，瞬间对比出很多电影的对白是如何如同黄妈妈的裹脚布又臭又长而多余了！对于很多人纠结的文言文大白话和台湾腔，前者用侯孝贤的话回答就是：“以前怎么说话，谁也不知道。”台湾腔则纯粹是个人歧视，我是不知道普通话才多久的历史那么多人就哪来的优越感，不说唐人说话可能最接近南方强调，最不可能离得最远的还就是多少年后才诞生的普通话。
　　 本片布景华丽的室内场景还巧妙地利用了烛光这个自然光源，让画面美得极其天然、柔和、温暖，而本就极美的室外场景又配以风声、树摇曳声、动物声和渺远的人声背景，每一个画幅都给人以自然的和谐之美。有几处个人非常偏爱、带有隐喻又韵味深远的场景：片头隐娘与道姑树下的黑白处理；公主抚琴，青鸾舞镜；隐娘帷幔后凝视田季安的戏在隐娘的主观视角与导演的主观视角中交替切换；隐娘与空空儿白桦林间的对打；隐娘辞别道姑时白雾山岚背景的自然变幻真是天公作美下的无限寓意。全片除了用美、简来形容摄影外，没有人不会提侯导的标志——固定机位的长镜头。好的长镜头不会刻意造作，技术上调度上极屌，却能在看完后才让你惊呼“天啊，刚才居然是一组长镜头”，其自然而然的连贯性真实性会让你对场景更感同身受，比如影迷们津津乐道的罗伯特奥特曼《大玩家》开篇的长镜头。而这类西方的长镜头与侯导的长镜头又有着根本的不同：前者是运动的，后者是静止的；前者演员、景别、摄像机都处于运动的状态，后者景别与摄像机都是固定的，演员动甚至也不动；前者是运动中的运动，后者是静止中的运动、运动中的静止、静止中的静止；前者的难度是技术上设计上调度上的，后者的难度更是镜头的感觉和氛围营造上的，后者对演员表演更具有挑战性；前者的艺术感受更理性，后者的艺术感受更感性，余味十足。甚或可以说，侯孝贤的长镜头足以代表东方美学和东方哲学（李安的《饮食男女》中也有这样类似的东方质感长镜头）。
　　 大音希声，大象无形，侯导无论是在叙事上、镜头上都给人以悠远又穿透之感，叙事上极度简化，连同演员的表演也被要求及其克制内敛，每一个眼神、无表情中的微表情又都细微到了极点。全片隐娘唯一的一次情感流露只是掩面哭泣，侯导不但未给隐娘露“脸”，连个掩面特写都无，但观众却能从无数次隐娘的独行中、背影中以及其与对面角色的距离感而感受到她那清冷寂空的疏离。当隐娘一次次在屋梁上在帷幔后冷冷凝视田季安时，其内心分明是柔软又慈善的，可表情却又是与世隔绝彻底疏离的，但我们还是分明感受到了无尽的悲怆氛围，就像瑚姬那句“替窈七不平”，隐娘倔强漠然着，我们却泪如雨下。对于这部片子里面的男女主角我是极度满意的，不愧为侯导的御用，舒淇与张震都在侯导的折磨下有了不同的底蕴和表演气质。唯独不满意的是饰演道姑的许芳宜和饰演田元氏的周韵（演带面具无台词的空空儿算是适合她了），前者的台词功底太差，但人家只是一个舞蹈家，不是专业演员，谅之，只能怪侯导在演员选择和培训上不够严苛。而周韵这个专业演员在我眼中一向也只是个在大导演丈夫庇护下的花瓶，侯导看上了她的气质，好吧，在您的调教下她有了进步，然而依然是个只会眨巴眼皮的花瓶，依然是本片专业演员中最烂的一位，尤其不能开口。 至于阮经天，原谅我一刷时完全没认出你，也说明你的表演成功了吧。
　　 侯孝贤曾解释《刺客聂隐娘》的主旨，用一句简单的话来概括即是：“一个人，没有同类。” 时常只是看着这句文字听着这句话，就足以让我心颤泪盈；而对于这部电影，同样可以概括之：一部电影，也没有同类。

作者大老虎小老虎

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