影视台词 > 影评 > ：《隆迪的狂吠》关于德波电影的两篇文章的笔记是由一生祝福网(www.13zhufu.com)为您精心收集，如果觉得好，请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友，以下是《隆迪的狂吠》关于德波电影的两篇文章的笔记的正文：

　　一言以蔽之：德波电影的特点在于1.重复与停止；2.声像异轨！
　　
　　《区别于重复：居伊.德波的电影》
　　在这篇文章中，阿甘本在思考一个问题，如果德波是一个战略家，那么他的电影在这一战略中可能具有的意义是什么？阿甘本给出的答案是：电影与历史之间的密切关系。而这里所说的历史，是一种救世主式的历史，一种拯救的历史，一种末世论的历史。“给个时刻和每个影像都负载这历史，因为它们都是救世主进入的门。这种电影的救世主情境，就是德波与《电影史》的作者戈达尔共同的观点。” 并且他俩在电影创作中表达了同一种范式，就是蒙太奇！电影的特点源自蒙太奇，但这里的蒙太奇是一种超验事物，它的两个先验条件是：重复和停止。德波用重复和停止展示了超验事物----蒙太奇本身。“没有必要继续拍电影了，只要使用重复和停止就可以了。这是电影上一个划时代的创新。”
　　那么，何谓重复？
　　“重复的力量和魅力及其带给我们的新奇感，乃是过事物之可能性的回归。重复能够恢复过事物的可能性，并使之重新成为可能性。”
　　何谓停止？
　　“这是一种中断的力量，本雅明称之为‘革命性的中断’。这是电影与叙事之间的区别。停止让我们看到电影与诗歌的关系比与叙事的关系更加接近。电影，或者至少是某种特定的电影，乃是影像与意义之间被延长的停顿。”
　　重复与停止共同完成了前面论及的电影的救世主任务。这种任务本质上涉及创造，德勒兹曾这样说过电影，每一个创造行为实际上也是一个反抗行为。我想也是在这样的意义上，德波是在用影像来反抗影像，进行一场影像的革命。
　　由重复和停顿产生的影像是一种手段，影像使其自己可见，而没有在它使之可见的东西中消失。也许我们应该在这一层面上来理解重复与停止，它们本身成为影像，所以无所谓影像来自现成的电影、杂志还是自己扛起摄影机的拍摄。
　　
　　
　　
　　
　　《分解景观：居伊德波的电影艺术》
　　P287
　　“使电影成为电影的并不是技术，而是社会。”
　　这使得与景观经济不相容的另一种形式电影行为的出现成为可能，一种非景观、反景观或者超越景观的电影。→情境主义电影
　　P291
　　正是这种声像异轨的能力，使得电影找到了其作为情境主义国际唯一而且最重要活动工具的理由。
　　P299
　　在很大程度上被忽视的战后法国实验电影历史上，正是20世纪50年代字母主义运动及其标志性的电影，或者‘电影表演’，进行了大范围的激进实践，这后来成了美国和欧陆‘地下’电影的基本语汇。这些实践包括，举几个例子，使用闪烁画面，声像完全的不连续性，逆序，多声道同时输入，通过撕、写、抓对电影表面进行直接操作，以及观众对‘舞台电影’的积极参与等。
　　P301
　　伊苏区分了存在于任何艺术媒介发展史中的两种继承性趋势（这种区分对字母主义美学具有根本意义）：放大阶段和雕琢阶段。前者指的是一种艺术形式得以修饰，发展其风格语汇，并用这些来探寻和表达自身以外事物的时期。在电影中，这一点对应的就是叙事技巧（倒叙、主观镜头）的发展，多种体裁的演变、摄影机记录能力的探索等。而后者，‘雕琢’阶段只在第一个阶段已经发生，而且媒介已经无法突破、过于臃肿胡过度颓废时，才会出现。这导致了对媒介自身以外事物的放弃和一种反身回旋，在其中基本的形式和技术前提条件就是一个根本的疑问。字母主义电影美学备受争论的主张就是电影媒介已经耗尽了放大资源，必须进入下一个雕琢阶段。
　　P303
　　字母主义电影的标志性实践：声像协调的彻底停顿和影像的故意毁损。
　　《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》
　　P307
　　在这部长约1小时20分钟的电影中，音轨只持续了大约20分钟。不用说，早在结尾的24分钟黑色沉默场景之前，观众情绪已经非常厌烦和紧张，如果算不上狂躁的话，德波称这个场景是从伊维.克莱恩的单色绘画中得到的灵感。
　　P313
　　德波将《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》描述为‘对伊苏差异电影’概念的否定和超越。虽然出自字母主义电影，但是德波电影的消极性在表现方式上更接近于‘达达主义电影’。
　　《关于在短时间内某几个人的经过》
　　P318
　　德波第二部电影最突出的特点，就是摄影表现手法的再次引入。
　　这部影片中的影轨其实是异轨的集合，比如使用了巴黎、英格兰和日本等地的警察、阿尔及尔的殖民者、伞兵、戴高乐的演说以及太阳爆发等图片。这部电影在关于异轨方法论的讨论中被描述为‘异轨纪录片’。
　　P320
　　《关于在短时间内某几个人的经过》里音轨的地位等同或超越了影轨，是对历史上影轨在形式上优先性的颠覆，也是对德波在《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》里通过暂停影轨引出的音轨的重新评估。音轨的这种优先性是通过剧本中的规划以影像形式表现出来，电影的‘文字’全部都使用大字体，只有非常少的影像下方配了晓得斜体字，出现在 剧本的最后。
　　P326
　　德波早期电影的“不连贯性之模仿”：
　　电影不能令人满意，因为世界就不能令人满意，电影的不连贯性反映现实的不连贯性。因此，极端纪录片的任务就是拒绝这种伪连贯性的虚假还原，并提出一种在其能够穿透的密度中，蕴含着一种替代但上不可及意义连贯性。
　　德波电影对传统纪录片或叙事电影而言，就等于漂移之对于日常生活的意义。
　　P330-331
　　在为自身赋予了对电影表达政治进行具有争议性的质询任务后，德波的‘反电影’在对电影的视像-标志性能指与现实合并发起的正面攻击中大量运用异轨。通过不遗余力地叠加经过异轨的影像、语言和音乐，德波创造出一部不断违反作为商业电影特点的声音和影像的语义羡余。
　　《分离批判》
　　P333
　　《分离批判》是对观众和被观看事物之间历史特定关系的一种批判。
　　《景观社会》
　　P337
　　直到1968年红色五月风暴和1972年情境主义国际最终解散后，德波才之制作出其第一部长篇电影，也就是被宣传了很长时间的《景观社会》（1973年）。
　　《驳斥所有对<景观社会电影的判断，无论褒贬》
　　P350
　　作为电影史上一个里程碑，这部电影（据我所知）是第一部详细而完全集中于对之前一部电影接受情况进行分析的电影。
　　P355
　　喝起来看，电影《景观社会》和《驳斥……》，可以说是在其面世之前的十多年以来，最为成功的批评性反电影的电影美学实践的产物。
　　《我们一起游荡在夜的黑暗中，然后被烈火吞噬》
　　P356
　　电影旁白宣称，这部电影不会向观众做出任何妥协，开头的影像，用德波的话说，描绘了‘当时电影院里的一群观众，目视前方盯着观众自己-----这是一种完美的反向拍摄----观众只能看见自己出现在银幕上，除此以外什么也看不见。’
　　
　　
作者Eco

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