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第一次小武的时候是在大二的时候，已然五年过。
那个时候年轻，总觉得故事不精彩,印象中最深刻的就是小武在澡堂里那不太好看的屁股.
而今看完贾导电影,总会寻到一股淡淡的诗意,进而感受到贾导细狭的眼睛透射而来的冷峻凝视。
我是在电影首映重庆时看的这部电影。
而我在电影里看到的是一个和以前不一样的贾樟柯，有别于故乡三部曲，有别于三峡好人，甚至是天注定。
说不一样，其实也一样。
变的是时间与空间，不变的是对于山河与故人挥之难断的情感。这种情感，即便遗忘了容貌，即便失语言，像是深植于骨肉的血脉，总在不经意间汩汩而流。
电影的内核依旧在讲述着，时代变迁，文化冲突，以及置身于其中的人们那些细微而真切的感受。
从这个意义上来讲，这依旧是那个深情的贾科长。
毕竟是有着自己风格的导演，于是，我们依然在这部电影中看到，属于贾导独特的镜头语言。固定长镜头对空间的建构依然有着时间静止的诗意，只不过这回场景更多的是山河，是城市，而非城镇。
　　流行音乐的运用似乎不那么频繁，却贯穿始终。迪斯科歌曲《go west》和叶倩文的《珍重》深情款款，在电影中时不时响起，撩拨着观众的怀旧心态。在重庆见面会上,贾导谈到《go west》,他说这是他那个年代一度盛行的歌曲，每次听到这个歌曲，大家都会跳起电影中的舞蹈，接力一般给周围的人。在他以前的电影，流行歌曲成为他构建城镇空间，比兴时代记忆的常见意象。不同的是，在《山河故人》里，播放的音乐不再是录音机，不再是喇叭，不再是卡拉OK，而是音响，是ipad。与此同时，相比于以前的电影序列，流行音乐赋予城镇空间的那种雅俗共赏的赝品气氛已然不复存在。
人物对话的场面调度依然充满张力。尤其在晋生、梁子，沈涛三人关系僵硬的时候，对话的时候几乎很少出现三人同时入画，镜头执拗地对准其中一人而不进行常规的正反打，呈现出来的则是三人紧张而微妙的人物关系。这种手法在《站台》里崔明亮和殷瑞娟于城墙上的谈话同样如此。
从某种意义上来讲，贾导是一个结构主义者，在他的电影中，经常出现符号来指代一种文化或是记忆。这种符号可以是切实存在的，比如流行歌曲，戏曲等，《三峡好人》里的烟、酒、糖、茶，也可以是超现实的物象，比如飞碟，华字型的宇宙飞船，而在《山河故人》里，钥匙数次出现，成为维系情感的线索与寄托，因此被赋予了某种戏剧性。电影中反复出现的关公刀，放烟花，雷管在冰水中爆炸则成为贾导个人记忆的独特阐述，在某种意义上，也是大多数普通民众感同身受的生活影像。
而我更想说的是，贾导在这部影片中不同于以往的影像风格。
从故事本身来说，电影不再像以前的三部曲那样平淡而真实。巨大而稍显突兀的时空跳转，不无戏剧性的情节，强烈的人物冲突，煽情的表演，大量的特写以及中近景，都仿佛告诉我们这不是一个正常的，以往的贾科长。时间不再是静止的，而是任意跳转，镜头凝视的力量在大量的中近景特写的转换中崩塌。而大量的后期音乐，转场时模糊的影像更是让我有一种在看基耶斯洛夫斯基的作品。电影用4:3、16：9和2.35:1作为结构三段故事的外部形式，但是巨大的时空跳转伴随着表述对象的变化，让作品与人物都显得有些轻浮，散漫。晋生和梁子代表的是在那个年代时代分流出的两类人，带有一些脸谱化而显得不够真实。
印象中比较深的一句台词，是晋生对自己的儿子说。以前没自由，买不到枪，而现在有了枪却一个敌人都没有，自由算个屁。我想晋生此刻是孤独的，对于家园以及故人的感情在这一刻表露无遗。这部电影的故事性比以往更强，但是时间的断层有些突兀生硬，叙事并不圆滑，镜头语言有些杨德昌的感觉，故事的情调又有些欧式文艺片的感觉，到乐以及老师他们这些移民的自我认同，文化主体性以及家园感，所以电影似乎成了一种不伦不类的三不像，在文艺与商业，科长与假科长之间摇摆。
我个人特别喜欢电影的落幕。那个场景让我想起《站台》里殷瑞娟在邮局里的舞蹈，孤独而美丽。《山河故人》里白发苍苍的涛在大雪里跳起开头的舞蹈，用她的话来说，此刻她的表演是隐忍的。借助这一幕，电影完成了对时代的检阅，以及回眸。而时间的张力在这一刻完全迸发。
如 果说贾导的故乡三部曲，三峡好人是对缓慢时间流的凝视，是对时代记忆有距离的远观，那么《山河故人》更像是对时间的回望，贾导在这次回望中毫不克制自己的感情。于是，我们看到一个似乎充满时空张力，戏剧张力的故事，看到一个歇斯底浮夸表演的赵涛，看到了一个可能让你潸然落泪却无暇审思的《山河故人》。一言以蔽之， 这是一个文艺的商业片，是一个煽情的贾科长带给我们的作品。
在见面会上，我特别想问贾导一个问题——这些变化，究竟是电影所表述的物质世界，地理空间的改变所影响，还是向院线观众审美的妥协，亦或是贾导自己变了？
　　
作者苏醒的麦子

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