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大多数人爱上贾樟柯是因为他电影里的真实，像一个毫无修饰的田间少女。我也是因为《站台》、《小武》、《三峡好人》粗砺的向那部着名的《父亲》油画风格的现实的不能再现实的拍摄手法所吸引，然而《山河故人》更像是一部精致的商业电影，或者说半部商业电影，未来的元素、如同乱伦的奶孙恋刺激着观众的眼球。这种改变让一些原本追他的影迷感到失望。甚至于有人认为他这部电影完全是装逼过度。“原来靠着暴露落后破败的中国跪舔国外电影节评委，如今投资商追着屁股给钱，就迷失在了资本的琼浆玉液之中。”贾樟柯带给我们的真的只剩下肤浅了吗？他是否会像陈凯歌、张艺谋一样跟随“第五代”导演一起没落。我认为答案是否定的。
贾樟柯凭借《小武》获得了广泛的认可，事实上，他一直没有放弃对商业的追求，在《世界》出来的时候，就在试图尝试将商业与艺术结合，在电影中加入一些商业的元素，李斌说：贾樟柯想取得国内观众的广泛认可，必须在个人的艺术取舍中有所改变，必须在表达自我与满足观众观赏快感之间找到结合点。只是《山河故人》的步子在某些人看来，迈的有点大，有点扯着蛋 了。虽然《世界》的国内票房只有200万，彻彻底底的失败。
地方性塑造
透过文学、电影、绘画等作品，文化地理学家可以解读出导演、编剧、艺术家、作家、诗人对空间与地方性的理解。贾樟柯电影的“地方性”（placeness）描写，地方性( placeness) 是地方的独特性。许多文化地理学者强调地方性对主体的情感意义，即地方性是某些人的地方性。一个人长期生活在一个地方，或者在一个地方有特殊的人生经历，此人内心便建立起与这个地方割不断的情感联系。人文地理学家唐纳德、段义孚等较早关注文本中所体现出的地方性，段义孚的提出恋地情节，深入阐释了人本主义的地理学中地方性的主体性。
从小城到世界再到“山河”变迁。是贾樟柯电影格局尺度的不断变化，从汾阳小城走出，到全中国，再到跨越大洋、穿越未来，完成大尺度的时空变迁。但是不管电影本身叙事内容跨越了多大的尺度，他的立足点还是这个在他内心建立起来的永远都割不断的情感联系的地方——汾阳。贾樟柯一直在致力于塑造真实的中国，其对地方的感知准确而又敏感。并不仅仅是看似业余的摄影技术和粗糙的画面。事实上在对这部电影的批评中正是针对贾樟柯的过大野心，丢弃了地方性的塑造，就如同船的龙骨断裂，难免覆灭。他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。导致人物的符号化，失生机。
空间生产
“电影院”一词在西方文化语境中的含义提示我们：电影院是电影机制（Cinema）具体的运作地点和电影传播的重要空间形式，它恰好处在电影文本生产、映演机制、观影心理等诸多问题的交汇点上。列斐伏尔提出“空间的生产”即通过人的社会实践创造空间的过程和机制。
列斐伏尔的空间生产理论提示了影院史研究的全新主题，也启发研究者分析影院空间生产的层面与实践的方式：一是影院建筑空间的生产，二是影院空间形式的生产与变迁，三是影院相关的文化符号的生产与散播，即经由电影院中的放映活动、观众群体对影片的接受而形成的观众个体对影院空间的感知、经验、记忆与想象，乃至一个时代社会历史文化记忆的生成、改写和变迁。这三点可以对应的概括为列斐尔用于解释“空间生产理论”的空间实践（spatial practice）、空间再现（representationsof space）、再现空间（representational spaces）这三个维度。事实上上述的空间生产，最难把握的就是第三层面的再现空间，空间能否再现，在于电影文本生产和观众群体的良性互动。受制于观影人群文化教育水平、理解能力和感知认同的差异，这种互动并不能大范围的传递开来。也有人说，大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。
作者明明如月

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