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这件奇事劈头盖脸落在人身上，村里人都瞪大眼望着。漆黑的巨大顶盖牢牢封死了每一条出路，似乎要把所有人的精魂都关在里面，闷声不想地统统吸走。焦黑的尸骨血肉都混在草垛里，连同它行走人世时的身份，被山火尽烧成了灰。人们相继赶来，认尸的，看热闹的，一口棺材前后换了三家人，最后被枯停在山头的乱石岗上做了孤魂野鬼。
编导利用三条视角不同的叙事线为我们追溯了这个离奇事件的前因后果。该片的时间线架构可谓严丝合缝，三条时间线相互平行，又彼此勾连，最后形成一种“全景式”的叙事模式，但影片也因其精巧的勾连方式而受到“巧合过多”的苛责。与《记忆碎片》（克里斯托弗.诺兰，2000）令初看者晕头转向的观影体验不同，即使采用三线叙事，并在单个章节中通过闪回嵌入大量碎片，《心迷宫》也并未给普通观众造成较大的观影障碍。究其原因，除了“使用台词提示时间点”及“有意识的拍摄钟表刻度”外，该片大量运用了一种被笔者称之为“多人在场”的架构技巧，来帮助观众在这片枝叶繁杂的故事茂林里快速实现时间定位，不至于迷失方向。
所谓“多人在场”本质上是一种时空呼应。编导在场景设置和剪辑过程中通过时间的线性与空间的非线性构建出多重时空关系，使不同人物在同一时空中“相遇”，从而串联起每个人物所代表的不同时间线索。
其中最常见的方式即为不同人物在道路上的“偶遇”。影片中多处安排了此类桥段，如丽琴第一次认尸归来遇见前白虎家讨债的流氓，进城为妻子取体检报告的宝山偶遇“失踪的”欢欢，遭遇讨债的白家大嫂撞见丽琴一行人归还尸体等等。“偶遇”这一动作在影片中起到了时间坐标的作用，使观众能够根据该坐标对已有叙事线进行整合，从而在脑中实现对故事情节的补充完善。
第二种方式体现在对“电视节目”的使用上。在影片的三个章节中，我们先后通过欢欢、丽琴以及村长夫人看到了同一部关于黑猩猩的动物纪录片。这一手法与之前具象的交汇不同，它更接近于人世运行的本质。在万古苍茫的时间流的同一点里，在惨白屏幕光发射的同一次颤动里，蝼蚁般的众生呼吸着各自的忧苦，又被运命吐出的游丝秘密织结在一起，形成共同在场。
最后一种“多人在场”的情形出现在影片开头的流水宴上。在笔者看来，这段才华横溢的场景调度应被视为全片导演技法的最高点。忻钰坤用一个手持长镜头带出故事里几乎所有人物关系。每一桩积藏已久的矛盾都是时间冶炼的炭块，随着镜头的移动一块接一块地往时空的焰口里累加。行云流水之下滚动着数头火山，吐露着火舌等待时机爆发。这个精彩绝伦的开场为影片的三线叙事设立了时空原点，也为剧情发展做下了铺陈。
这个场景应是延续性的。它是浪头打出前的第一次涌动，本该在故事的演进中奔腾出高昂的力道。《心迷宫》的失败之处即在于此。导演过分沉浸在严丝合缝的故事构架与叙述技巧中，而忽视了情感的累积。

如片名《心迷宫》所示，这是一个关于人内心沟壑的故事。在编导的设置中，每一个人物都心怀鬼胎。同时，他们心底秘密都被相应的象征物外化出来，如丽琴的“拐杖”、大壮的“手镯”、欢欢的“奖章”、宝山的“那句话”。对肖家父子而言，他们的“秘密”就是那口棺材。至此我们可以发现，与其他人物不同的是，这对父子的秘密重合了。当肖家父子最后各怀心事在山冈上隔着棺材对视的时候，宗耀终于喊出了那声他在影片开头拒绝开口的“爸”。这一幕应被视为整个故事的高潮，所有荒诞感的顶点（不考虑因审查原因而增加的字幕及片尾）。影片一开始所设置的父子隔阂在这一刻因两人共享一个秘密而被打通。促使两人最后在同一时空相遇的原因并不能用简单的善恶进行概括，它更多的是一种亲人维系。故而，此刻横亘在两人之间的“棺材”并没有隔阂的意味，反而代表了父子间的维系。但这种维系是通过不可告人的秘密实现的，场景的荒诞感便由此产生。
在这种情景下，影片想要冲破隔阂实现情感释放，棺材两端的人物必须积蓄势均力敌的情绪力量。在之前一个半小时的叙述里，父亲这条线较为完整地展现出人物变化：这个克己奉公的老村长因护犊之情而心力交瘁，当他最后形容狼狈地爬上山头时，蓝图破灭，荣誉尽失。相较之下，儿子这条角色并未勾勒出令人印象深刻的变化曲线，从而导致了棺材两头的失衡。故而，当人物间的情感张力没有累积到足以喷泄的临界值时，观众的观影快感便遭遇到严重损失。
有趣的是，当我们讨论完影片中随处可见的时空多义性后，竟发现连这口殡棺也没能例外。它并非仅容一人的单一时空，而棺材之下的，未必都是死人。
作者Crawler

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