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上世纪八十年代末，很多中国人在电影院看到了一部由外国人拍摄的描写中国历史上最后一个皇帝爱新觉罗.溥仪一生命运的电影。直到今天，如果你随便问一个当年看过本片的中国观众，他很有可能仍然不知道这部电影的导演贝托鲁奇的名号，不知道这部电影曾在1988年的奥斯卡颁奖典礼上砍下九项大奖。但是，他很有可能从此在心中重新构建了一个溥仪的形象，记住了一个“天子变凡人”的故事。也很有可能，他会像当年还是一个小屁孩的本影迷一样，模模糊糊地记住了那些有些昏暗的红墙内的爱恨情仇。我记得《末代皇帝》是迄今为止唯一一部得以进入紫禁城进行拍摄的外国电影。本人的观影经验有限，如果弄错了请阅片更多的朋友指正。但即使根据我这有限的观影经验，我也几乎可以肯定地说，迄今为止，没有任何一部别的影视作品像贝托鲁奇的《末代皇帝》这样，用声光赋予了一个古老帝国及其政治与象征的核心空间如此浓郁和遒劲的沧桑感、历史感。
白驹过隙几近三十载，恐怕今天的很多新一代观众还没来得观看，甚至还没来得及了解这部佳片（年的上海电影节据说放映了本片最新的4K修复版，可惜本影迷未得亲见）。8090后们对历史，对时间有着不一样的感觉和体验。我相信，至少从电影电视能够为他们供给的对古老中国的视觉听觉想象来说，他们看到听到的紫禁城内外的古老帝国总是可以还原为此类语言描述：金碧辉煌，庄严雄伟。若果真如此，那么我建议没有看过《末代皇帝》的年轻观众们一定要找来看。
本片基本上涵盖了溥仪一生的经历。这个人物身上的争议性、悲剧性，以及从他生命中穿过的滚滚时代洪流，都让他的故事成为极好的文艺素材。按照中国人普遍的思维习惯来理解，本片是讲述了时代洪流裹挟下的个人命运，展现了一个个体命运与其时代和社会背景的紧密联系。但事实上，这种以小（个人生命史）见大（社会历史变迁）的理解并不符合电影导演本人在溥仪故事中的寄寓。电影作家大卫.汤普森在为CC撰写的《末代皇帝》文章中说了一句很有意思的话，他说在本片中，“大卫.里恩的视野得到了小津的眼光的丰富”（ the scope of David Lean has been enriched with the vision of Ozu）。 他的意思是，本片看似寄兴宏大，实则托喻珍小。此外，汤普森还说了一句有意思的话，他说“贝托鲁奇的个人旅程已经远离了马克思和弗洛伊德而转向了佛陀”（Bertolucci’s personal journey has been away from Freud and Marx and toward Buddha.）。他实际上就是在说，贝托鲁奇在《末代皇帝》中表现出来的品质和诉求，已经越来越远离了现代性的政治而转向，或者说皈依了一种超脱性的精神救赎。
众所周知，贝托鲁奇受业于着名的左翼电影人帕索里尼。作为一个初出茅庐的青年，不论是从他的职业生涯还是思想旅途来说，他都不可避免地在早期会打上他的授业恩师的印记。更何况，在战后意大利那个特殊的环境里，左翼思想在文化艺术圈的风起云涌又何止一个帕索里尼？贝托鲁奇早年的作品都带有强烈的社会政治气息。那是一种属于上一代人的命运思维和理解方式，只不过延续到了1945年以后的后大战时代中。这种思维方式仍然在坚强和执着地探索着现代政治和社会的那些核心元素，它对战后人的生存状况的关注是经由思索现代政治和现代社会而进入的。对于意大利左翼文化人士来说，就是经由马克思和弗洛伊德进入的。但贝托鲁奇毕竟属于新一代的人，一旦当他羽翼丰满，就会开始确立属于他那一代人的，属于他自己的理解和表达。我个人认为标志着贝托鲁奇真正的自立门户的作品就是他那部反叛性的《巴黎最后的探戈》。在此之前，他是一个才华横溢的意大利新生电影人，是一个有自己个性的左翼电影人。但《探戈》一片的大胆性真正标志了贝托鲁奇开始敢于讲出属于他那代人的感受。这种感受更多偏向人的存在问题，而越来越远离现代政治的议题，并且开始怀疑从现代政治进入现代人的存在问题的有效性。贝托鲁奇们开始试问，如果我们跟随马克思和弗洛伊德成功地解开现代社会和政治的特殊组织原则和后果原因——亦即解谜了所谓的“现代性”，那么我们就能够借此解开现代人的存在困境之谜么？贝托鲁奇用《探戈》一片间接地表达了他的理解：不能。人的生存之谜始终是生存之谜。换句话说，现代人的生存之谜根本不具有什么本质上的特殊性，现代性也根本不是现代人生存困境的根本原因。再换句话说，不管现代社会表面上发生了多少翻天覆地的变化，现代人和前现代人在面对生存的困境上并没什么特殊的不同——他们生存上的境况既没有什么特殊的优越性，也没什么特殊的劣质性。如果说《探戈》的表达还是一种反叛的话，那么到了《末代皇帝》，特别是之后的《小活佛》，贝托鲁奇的表达则成为了一种皈依。
有了上面的探讨垫底，我们就可以体味贝托鲁奇在《末代皇帝》中真正寄兴的那种况味。没错，《末代皇帝》中是表现了很多的时代洪流，社会政治巨变，但电影人实际上在尽力克制地中立化这些表达。就像影片中溥仪的英国老师庄士敦对待帝国解体和共和制诞生等一系列政治事件的中立态度一样，贝托鲁奇尽力避免对任何一个政治力量施与有色彩的表现。顺带一提的是，曾经因饰演了阿拉伯的劳伦斯而闻名世界的英国演员奥图尔出现在本片中刻画庄士敦这一非史诗的、非政治的、纯生活式的人物，不知道是不是一种天作巧合。他不想让观众觉得哪一种政治力量或时代背景对人物的命运产生了决定性的好影响或是坏影响。对于溥仪这个人物来说，他一生无法左右自己命运的悲剧性，并不因为企图控制和利用他的政治力量的差异而有所不同。换句话说，对于溥仪无法逃避的生存之谜来说，被清廷祖制控制和被日本人控制没什么根本的不同。只有在和监狱长长达十年的对话中，他才开始安顿自己的生存——他的存在问题并不被任何社会政治力量解决，而在和另一个存在的交往中得到化解。溥仪的前半生活得像个幽灵，他是个畏惧存在的无用之人。后半生的溥仪在监狱长的帮助下开始安顿自己的存在，成为了一个有用之人。前半生作为一个虚假帝王的溥仪是一个悬置的存在，一个阴影；后半生作为一个花匠的溥仪是一个重新投回世界的在世之在，一个肉身。影片结尾为溥仪安排了一个诗化的的虚构结局：晚年重新回到金銮宝殿的花匠溥仪从龙椅后面找出了一个童年时的皇帝溥仪藏在那儿的一个小玩意儿，然后消失在了小红领巾和我们观众的面前。此处就不分析阐释了，留给能听佛音的禅心吧。
《末代皇帝》最负盛名的是它美丽细致的美工设计和巧妙娴熟的用光用镜。本文不准备分析这些已经广受注意和探讨的话题，而把注意力转向另一个带给我很好的观影体验的方面：本片的转场问题。
对于人物传记电影来说，可能最重要的问题就是如何编织时间。虽然时间对于所有电影来说都是最核心的要素，但传记题材的特殊性在于，观众会非常有意识地注意到故事的时间标尺。相比于其他题材，可能观众更会有一种有意识的时间体验——我们从一开始就很明确的想要知道，电影人会让我们看一个人几十年生命历程中的哪些部分。而由于这些部分必然是不连贯的时间，因此观众可能会对这些时间段如何连缀起来更加敏感。
作为一部传记电影，《末代皇帝》并没有撷取人物生命历程的某一个阶段，而是基本上完整地讲述了溥仪的一生。如何在电影中拆解和重构人物的这一生时光，也就最鲜明地流露了电影创作者对这个人物的理解和判读。本片的编剧和导演对此的处理策略是非常明确，一目了然的：《末代皇帝》总体上将溥仪的一生一分为二。从溥仪三岁登基到他1945年战后被俘是电影讲述的前半生溥仪，从1950年溥仪被引渡回国送入战犯营到他1967年世是后半生溥仪。然后将两条故事线索交叉起来顺时讲述。这里并没有复杂和花哨的叙事模式组织，但是，它最后呈现的时间体验是相当带感的。不能不说，这里面渗透着导演、剪辑师以及其他创作人员的艺术匠心和电影才能。首先，两条故事线索相比较起来，具有不一样的影像风格。前半段生涯的影像总体上比较有表现性特征，带出一种绵绸缥缈的回忆感；而后半段的镜头总体上相对更具写实性，带出一种客观和清晰的现实感。对于用不同的影像风格表现溥仪的前后半生，待以后再做深入研究和分析。这里把本文的思索转到另一个方面，即导演和剪辑师如何把两段交叉讲述的故事线索连缀在一起。用观影体验来说，就是导演如何让我们观众跟着人物不断地由现实陷入回忆，又如何从回忆回到现实。下面就让我们放慢电影，看看他们是怎么做的。
两条线索间的切换就构成了两个方向：由现实陷入回忆；又回忆返回现实。对前一个方面，我们着重看看剪辑上的连续性；而对后一个方面，我们着重看看剪辑上的不连续性处理。连续性使得观众能够获得一种陷入回忆的幽微之感。而不连续性则使得观众觉得好像一场梦忽然被惊醒。下面我对两个线索分别举几个例子试做分析说明。
（一）从现实到回忆的连续性：
例子1. 1950年溥仪在卫生间内自杀——1908年登基夜
影片是从后半生的线索开始讲述的。也就是说，导演从一开始就给观众在心里建设起了整个故事的时间轴坐标原点：观众会下意识地接纳后半生的的故事是“现在时”，那么，后面出现的所有前半生故事就是“闪回”。第一次切换前，溥仪面部的大特写——事实上是镜子中的溥仪，镜头推上。此时门外是典狱长急促的敲门声和叫喊声，随着镜头的前推，典狱长“开门”的声音开始变成回响，暗示着一种即将陷入回忆的感觉......
然后切成1908年的宫殿门，用声音和画面中出现的信息形成了剪切的连续性。而且如果我们再加上镜头中的运动要素的话，这个剪切就显得更有趣了。在1950年的场景中，摄影机的前推带领观众完成了向画面纵深的运动，而在1908年的场景中，最主要的运动形式是从门外进来的侍卫骑兵和后面跟着的轿子，他们是从画面深处向近处运动的，与前一个场景构成了对比关系，一一来。时陷入回忆，来时进入现实。
这个例子主要用信息上的一种连贯性建立了两个镜头间的联系。而前一个门是用声音给出的，后一个门是用视觉形象给出的。此门非彼门，但构成了一种意识流式的联系。此外在此提一点的是，门这个意象在本片中也有着重要的作用，有时间可以单独分析。


例子2. 战犯监狱里溥仪溥杰相见——儿时他们第一次相见
和第一次切换时类似，现实线索中以溥仪正面特写结束，切到回忆线索时音乐开始响起，画面里是一道门，门打开后一个和溥仪的人生命运产生羁绊的人或事穿过门庭来到了溥仪身边。


例子3. 监狱长在房间中阅读庄士敦书——庄士敦出场
前一个镜头中通过监狱长阅读庄士敦所写的书，开始画外音旁白书的内容。这次转场用了叠化，转到了回忆中的北京城街景。前一个镜头中的画面是封闭空间，后一个画面中是开阔空间。前一个镜头中，摄影机慢慢地向右后方拉，后一个镜头中，开始摄影机向左下方摆过来。两边相映成趣。这个转场使用了声音作为建立联系的桥梁。

例子4. 溥仪的第一次坦白——溥仪在天津的生活
这是一次纯粹使用视觉元素完成的连续性剪切。前一个镜头中的溥仪坐在近景，眼睛斜着看向左前方，后一个镜头中的溥仪在画面右侧，半侧脸的近景。前后两个镜头的构图和调度构成了一个“现实的溥仪望向回忆中的溥仪”的关系。天津的生活在溥仪的一生中是一段不长但相对平静的美好日子，导演也让人物表现出了一种对那段回忆很神往的姿态。


值得注意的是，连续性处理主要集中在故事的前半段，这一方面是由于这一阶段的回忆离“现实”的现在时相对较远，另一方面也由于溥仪出宫前的生活总体上相对美好；而随着故事进入到后半段以后，由现实陷入回忆的剪辑变得越来越跳，一方面可能是由于这时的回忆已经越来越近，另一方面也由于此后的回忆越来越少温情可言。最重要的，是为了加快叙事的节奏。

（二）回忆回到现实的不连续性：
例子1.1908年登基大典——1950年浴室自杀
登基大典的回忆段落结束后，切回到50年浴室自杀的场景时，用了一个脚踹门的暴力动作镜头。强烈的冲击感一下子就把观众从遥远的1908年拉回了“现实”当中。


例子2. 童年溥仪追逐阿嬷——监狱中战犯集体唱《东方红》
前一个镜头是大全景，暖调的回忆色彩，后一个镜头是中近景，冷调的现实色彩。声音上，前一个镜头鸟鸣的声音音调很高，音色尖利，而且是回荡的，增强了空间的开阔感。后一个镜头男人合唱的声音音调低，音色低沉，而且相对是闭塞的，突出了空间的封闭感。前一个画面的视听元素都突出了空间的开阔，也带来了一种寂寥感；后一个画面的视听元素突出了空间的封闭，带出的是一种压抑感。前后两个镜头在视听语言上形成了巨大的反差。这是我很喜欢的一个转场。


总之，本片转场的剪辑处理充分展现了贝托鲁奇熟练和高超的对电影语言的把握和驾驭能力。上面的一点点分析真的只是借花献佛，也是冰山一角。
《末代皇帝》可以细致分析和欣赏的方面很多，精彩的段落也很多。不同的观众可能有各自不同的最喜爱的段落。下一次我希望可以对本人最喜欢的一个段落做专门分析。
作者johnthedigger

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