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侯孝贤的电影创作，具有明显的阶段性，体现在某个时期对同一题材的聚焦。从侯孝贤本人风格成熟的标志《风柜来的人》为起点，大致可将其创作生涯划分为三个阶段：成长题材时期、历史题材时期和现代题材时期。这一阶段性的表象，在侯孝贤总结性电影《最好的时光》里，有着自我回顾式的阐述。但无论题材如何变化，所有电影在内核上都具有一致性，侯孝贤将不同作品统一于自己的风格之中，表面上是客观、冷静的呈现，深层次里却是克制、但又强烈的自我表达。
在前期的创作里，侯孝贤或是从自身的成长经历出发，或是从被禁锢的台湾近代史出发，于波澜不惊中展现人文关怀，同时带有明显的自省意识和政治视角。这些支撑起电影的最基本、最核心元素，都离不开导演的所历所感，甚至是与侯孝贤本人的命运紧密关联的。而与之相较，《海上花》是一部很特殊的作品，不单是故事发生地从台湾移到了上海，时间也追溯到了清末。对于侯孝贤而言，离开了他最熟悉的台湾，也就失了先天性的资源，此时的创作，像是处在一种架空的状态，剧本并不足以作为依托，更需要阅读与咨询引导。从这一点上看，《刺客聂隐娘》与《海上花》有相似之处。
《刺客聂隐娘》是侯孝贤创作生涯一次全新的尝试，而且是又一次题材上的开拓。时间上一口气跨越了千年，来到了令人神往、捉摸不透，只能通过史书和传奇臆测的唐朝。至于为何要拍唐朝，除了侯孝贤表示从小就开始的兴趣，从其访谈中还可以传递出几点:唐朝传奇故事多，女性位置很高，是中国历史上“最动人、蛮特别”的时代。而且当时藩镇割据，丝织品应用大胆、广泛，金、红底色也有益于视觉画面上的呈现。导演不止一次地表示：为了拍聂隐娘，需要读许多关于唐朝的书籍，《新唐书》、《旧唐书》、《资治通鉴》等都有很多关于“生活”的东西，而“生活”则一直是侯孝贤电影侧面展现的主题。
从影片呈现出的效果来看，画面古朴华丽，人物端行抑举，细节方面可谓是精益求精。即便是年代久远，侯孝贤也透过文字，运用想象，将一个接近真实的唐朝，一丝不苟地通过影像呈现出来。而这也是《刺客聂隐娘》与《海上花》的第二个相似之处：当面对一个不够熟悉的时代背景时，侯孝贤会更加注重对视觉画面的呈现。《海上花》之华美精致，也已无需赘述。而对比之前，譬如《风柜来的人》、《悲情城市》等，画面力求自然朴素，拉开的长镜头旨在造成一种隔绝，蕴含深刻的年代感。之所以会有这些变化，一方面是由于前两者故事背景的客观需要，以及导演侯孝贤的严格考究，即真实状况便是如此；另一方面则是为了弥补导演在主观表达上的相对收敛:相较于之前紧扣台湾，隐藏强烈个人情感和政治立场的成长、历史类题材作品。而此时的电影，具有更加纯粹的风格化镜头语言。
侯孝贤电影中被论及最多的，一定是关于长镜头的运用。有人说过：在侯孝贤的电影里，导演就好像在街对面看着你，所谓侯氏电影的”呼吸”。这种比喻性的说法，其实也是侯孝贤长镜头特色的一种体现:把拉开距离的画面呈现出来，带给观众极为客观、冷静的审视视角。这种长镜头运用在侯孝贤中期作品，譬如《悲情城市》、《戏梦人生》中显得极为有力，平易、简单的故事，铺平了呈现，静默中却藏有深层的情绪，隐而不发。侯孝贤在这里保持了风格，用自己的方式讲述历史，平静却震慑人心。而在《童年往事》、《恋恋风尘》等一系列带有自传性质的电影中，长镜头成了一块块断片的记忆。此时的距离感回到了年代上，情绪却不再隐藏，压抑与失意被传递出来，成长的阵痛、苦闷贯穿其中。
当侯孝贤将自己的风格延续至唐朝时，这里的长镜头成为一种绝美的视觉体验。无论是人工布景还是自然风光，在侯孝贤的镜头里都精致到无可挑剔。电影始终于缓缓地展现，不仅在于叙事，镜头也无时无刻处在一种平运环绕的状态，旨在于精美的背景中突出人物，同时带给画面一种微妙的韵律，严肃中透出轻柔，气定神闲感扑面而来。如此质感的镜头，每切一次都会有明显的变化，故事也随之缓缓推进。而相较于台词的吝啬，侯孝贤致力于用画面叙事，将推进情节的信息包含于每一个镜头中。留存画面外的，则是鸟语风声，流水蝉鸣。自然风物与人工雕琢，两者完美地糅合，成为侯孝贤心中的大唐。此时的电影，不仅是镜头的拼接，更是一种表达，用侯孝贤的电影语言。
在访谈中，导演提到唐朝是“女性位置最高的一个时代”，对于这句话的解读可能存在疑问。因为在侯孝贤之前的作品里，似乎并没有过多地涉及女权问题，可能有对女性的关注，比如《咖啡时光》里对前卫女性独立人格的描写，但也是主要放在家庭里的，以此凸显一种阻力和抗争。时间来到唐朝，特殊的时代背景正好为侯孝贤提供了一个可以发挥的空间，依然是一种关注的辐射:聂隐娘这个角色也许并非是针对女性的设置，导演在这里可能想表达一种个体与时代的反差:即便在唐朝这样一个如此开放、女性位置很高的时代，聂隐娘也一个被压抑和牺牲的存在。而这种表达也一直是侯孝贤电影的特质之一。
从《风柜来的人》风格成熟为标志开始，侯孝贤前期创作基本处在一种拍自己的状态。包括《童年往事》、《恋恋风尘》等在内，对于主角成长经历和情感挫折的描写都多少带有自传性。这些电影无一不用大篇幅描写、并传递出主人公强烈的内心情绪:压抑、孤独、少言寡语、心事重重，而且极为贴近时代背景和真实生活。这一阶段是侯孝贤自我表达最直接的时期，不仅是风格上的成熟和确立，电影情绪也在这里被酝酿起来，并一直延续到接下来的创作中。之后无论题材如何变化，大部分作品的主角在性格和情绪上都具有一致，并且都是处在一种压抑或受限制的状态：《悲情城市》里聋哑无助的林文清、《戏梦人生》中命运曲折的李天禄、《再见南国》里倒霉中二的小混混三人组，无一不是这种“压抑”表达的体现。
而在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤更是将这种“压抑”置于一个对比放大的环境中。时代的衬托，隐娘身份的特殊，丝毫没有为她带来应有的存在感，反而是从小被掳和情感失意深深地烙刻了其性格。影片的开场段落像是一篇序文，提前用黑白影像展现了聂隐娘这个人物的矛盾：冷血刺客与恻隐之心，这种本性与身份的差异，成为电影故事得以推进的基础。侯孝贤电影中，压抑来自于命运和时代，而在《刺客聂隐娘》里，则一部分物化为“师命”。导演在这里展现了难得的反抗:不仅仅是最后冲破了“师命”，更由于聂隐娘这时候是有足够力量打破这种“压抑”的人。这在侯孝贤之前的作品中并未见到过。之所以有这种变化，表面上是题材所促，所谓“侠之大义”高于身份使命；而实际上，此时的侯孝贤正在向一个传统中国靠拢。
《刺客聂隐娘》是一个全新延伸的开始，不仅在于电影美学和电影语言上的继承和开拓，侯孝贤也试图跳出台湾的畛域，在自我表达中尝试新的东西。就像《风柜来的人》和《悲情城市》在各自创作阶段的位置，《刺客聂隐娘》也极有可能在侯孝贤接下来的创作中引领一股中国古风。就连导演本人也不止一次地表示：只要找到投资，接下来拍三部唐朝。鉴于《刺客聂隐娘》的成功，这个未来是可以预见的。而侯孝贤在访谈中的直率和电影中的克制所形成反差，也令人好奇不已。不过大师地位早已无可争议，吾辈只需静静等候下一部作品到来，感受侯孝贤电影的特质魅力。
作者唯有国际

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