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徐皓峰导演的影片无论是武打设计还是叙事风格都与传统的武侠电影迥异，被称为新硬派武侠。徐皓峰的“硬派武侠江湖”中，《倭寇的踪迹》动作犀利迅捷而别开生面，《箭士柳白猿》延续了处女作的风格与气质，《师父》荣获第52届台湾金马奖最佳动作设计，三部影片均改编自导演之前写就的小说，颇有“开门立派”之更新气势。大卫.波德维尔曾指出：“理解和解释包含通过文本线索得出的意义的结构。在这方面，意义的建构从根本上是一种类似于其它认知过程的心理和社会行动。”纵观徐皓峰的电影创作，因作家、教师、编剧、武术设计、导演等多重身份，涉及口述历史、小说、电影评论、课程讲授、电影导演等，将深厚的文学、电影、武学、道家学识贯通于不同形式的创作中，构成了独树一帜的硬派江湖。因此，对《师父》的理解和解释需要放在其复杂的文本线索和现代性的脉络中进行解析，寻找其意义的结构。
一、武侠电影的现代性危机
徐皓峰的三部作品都是武侠电影。武侠电影由“武戏”和“文戏”构成，不同电影的处理可能各有偏重。“文人”情怀的电影往往注重武功背后的文化表达，以武载道。“武师”倾向的电影则注重武功的表达与展现，文戏充当缓和影片节奏与情节上为接踵而来的“打擂台”创造机会的作用。在现代性的脉络中，无论是“文”还是“武”都陷入危机中。
文人情怀的书写出现在现代社会危机之际，作为个体倍感无力，“借尸还魂”地利用武侠满足想象，“不可言说”藏身于隐喻之中得以表达，“无以言说”在“无所不能”的武术空间得以施展。“文人武侠”围绕“出世”与“入世”寻求自身归宿，指向的是依武之力量重建社会秩序。“入世”的思想衍生了“侠士”形象，以武为解决方式对为霸一方的“恶势力”执行审判。“出世”的思想衍生了“隐士”形象，隐没山林间，武是悟道的载体。“武”的出场，更多体现和反映文人审美情趣，属于“武舞”，胡金铨的《侠女》、李安的《卧虎藏龙》等皆以此着称。
“硬派武侠”因其出于武者之手、注重一拳一脚打到实处而得名，“硬”在真功夫的对垒而成其为一“派”。传承与发扬是武人的情怀，着力于武功的展现，热衷于事无巨细的展示英雄习武之过程与打斗中一来一回的武功较量，练就万人敌的绝技与成为一代宗师是最高旨趣。“武术指导”因武侠片对武术、武学的专业需求应运而生，武师参与指导武戏拍摄之后转型做导演，刘家良和他的“武师电影”便是典范。“武师电影”对“侠”的描绘是偏向“侠客”的：身怀绝技，浪迹江湖，惩恶扬善。影片故事情节基本遵循“以一敌万的侠客路见不平，除暴安良后绝尘而”的套路，寄托的是武人对“武”的幻想：为民除害，扬威江湖。“武师电影”中另一种比较常见的英雄形象便是开门立派的武师形象，寄托的是武人对“武”的追求：融会贯通自成体系，传衣钵续香火。
无论是“文人武侠”还是“武师电影”，传统的武侠电影都面临着价值观缺失的类型困惑。藏拙的民族大义是文人情怀的武侠电影的弊病。积贫积弱的近代史让文人将民族崛起寄托于武侠江湖的“武”与“勇”，但黄飞鸿、陈真等耳熟能详的银幕形象并不能支撑起“民族英雄”的文化实质，道德伦理困境往往简单地以民族大义掩饰，振臂一呼解决问题，沦为民族“强国梦”的意淫。武术表演串烧则是传统硬派武侠电影的弊病。武师的局限在于对武的依恋与文化上的缺席，武只为打而打，让电影沦为暴力表演性质的武术节目，“一剧之本”的故事情节俨然武术表演节目间的报幕，再精良也不过是一场晚会。
传统武侠电影的另一个现代性危机便是科学技术。这种科学技术的现代性危机体现为一种内在于武侠电影本身逻辑中。武侠电影叙事大多是农业文明状态之中，武与侠基于人的自身潜力。然而，在中国近现代被纳入现代世界体系后，传统农业社会的武侠即便面对枪炮冷兵器将如何自处的问题——而这是武侠电影现代性危机所在。民国期间，面对船坚炮利的现代性危机之际，只能寄托于武侠与传统之中，获得暂时的阿Q式的自我安慰，武侠成为必要麻醉剂。而在当代社会中，武侠电影大量生产，使得观众则容易陷入疲乏之中。为了获得市场，电影中“武”的绚丽产生的各式淫巧奇技显示出其弊端：没有文化的依托，没有价值观的指向，丧失观赏的快感。对“武”的依赖使一部分武侠电影成为淫巧奇技的“博览会”。武侠片中的英雄形象大多丢失了武侠文化赖以生存的“路见不平拔刀相助”的价值观，增添了近代史百年民族屈辱的负重，成为民众集体发泄的窗口，无论从剧作逻辑或是伦理述求都无法站住脚的“家仇国恨”依凭“民族自尊心”毫无科学逻辑地战胜一切“压迫力量”。徐克导演的《东方不败》出现台词“你有神器，我有神功”，是求奇求胜的表现。
数字技术是武侠电影的科学技术的现代性危机的另外一个侧面。数字技术不断，使得绚丽的“武”的奇观通过后期与数字技术变得唾手可得，并更新发展扩大了“武”展现的空间，人物越来越不受物理时空限制，“功力”备涨。数字虚拟技术的发展缔造了视觉的奇观，亦引发观众对“真实性”的质疑，武功无所不能的局限在于真实性的不堪一击。现代的数字技术，表现已经逝的农业文明时代的武侠江湖，本身体现了某种现代性的二律背反。
这种二律背反，在《师父》中体现为，掌管天津武林三十年的郑山傲被白俄女人的现代舞步吓坏。当传统遇到现代性之际，便呈现为天道不独秘，格鲁吉亚舞裙下步法跟“八卦走转”同理。与之构成互文的，正是武侠电影热潮退尽后的尴尬处境，新世纪后“香港电影已死”的悲悯笼罩着曾经的东方好莱坞，经历了80年代的萎靡和90年代的新兴，武侠电影随之失了生存的土壤，鲜有佳作和名导出现。好莱坞师法香港动作电影，大卫.波德维尔研究出版了《娱乐王国：香港电影的秘密》，“绝对时间”和“相对时间”巧妙融合、打破惯有时空地创造出了《黑客帝国》的“子弹时间”，昆汀.塔伦蒂诺为代表的导演则在东方暴力美学影响下形成个人风格。新世纪后的好莱坞动作电影席卷全球，成为国产电影师法的对象。对应的正是郑山傲同陈识密谋时的担忧：“洋人早晚会研究出来，我们子孙要永远挨打了”。
传统在西方现代性的研究方法、科学技术面前已经岌岌可危，武侠电影的现代性危机指向的是文、武并重的探索之道。徐皓峰的特殊性便在于他赖以支撑的文化体系，他坚守的是有源、有型、有力的原汁原味武学，其动作与力量蕴含的真实性难得而高贵，是对传统武侠电影观念的更新与挑战。某种程度上，徐皓峰颇有“大陆李安”的味道。书斋五年静修学问，与耄耋之年的道教宗师胡海牙、形意拳大师李仲轩相处学道，找到投资之前退而居其次将想拍的故事落在笔头，年近四十推出银幕首秀。从撰写《逝的武林》到执导《倭寇的踪迹》，从武学研究者到武侠小说作者，最终获得资本亲睐成功晋升导演，徐皓峰完成了武学、道家、电影艺术的知识积累，既有“文人”的文化情怀，又有“武师”的武学根基。徐皓峰兼具话剧导演、小说作者、影评作者、讲师、编剧、武术指导/顾问、导演等多重身份，电影观念、文字风格、影像处理有所沿袭与秉承，对宫白羽与平江不肖生推崇有加要把整个武林的各种现象和中国社会上下阶层折射出来，文风上又是几分王小波式的荒谬，武侠处理上偏古龙式的浓墨重彩颇费周章的氛围刻画胜败却在一招间，影像风格上致敬或延续了胡金铨的“文人武侠”，又是特立独行自成一家的新“硬派武侠”。
实际上，末法时代紊乱投机的市场之中试图独树一帜的徐皓峰，本身遭遇的便是现代化资本市场的阻力，是对传统文化的“回归”与几十年来传统武侠电影形成的“旧俗”之间的比拼。这种禁锢体现在电影中，便是人物面临武行变革的何何从。郑山傲和陈识面临的困境，也是梁痕录、柳白猿的困境，传统的武林在日新月异的现代社会中所陷入的现代性危机的体现。从《倭寇的踪迹》到《箭士柳白猿》，直至《师父》，徐皓峰导演的“判决”三部曲，军方都是作为反面角色出现，他们的介入掀起了武行的血雨腥风。军队是为政治目的服务的暴力工具，遵循的是效率原则。
《倭寇的踪迹》中军方和武行各自为政，是一场刀的判决。戚家刀汲取倭刀的优势，将棍法用于刀法，是根据武学原理灵活变化而来的克敌利器，按理应属“本朝功臣”。郄佬感慨刀是好刀，然则战时无常理，终是歪门邪术，不容于中原武林。郄佬既要维护乌衣巷两百年的规矩，又要维护名门正派的颜面，必须在明面上让梁痕录知难而退。——让对手“劳而无功，自愧而退”本就是武林对决的上策，动辄取人性命有损武人的高贵。相比之下，军方统帅的刘铠志向和行动上则是直接而单一：擒住倭寇，得一身铁铠甲。
《箭士柳白猿》中现代性象征的热兵器的兴起让军队占据上风，而传统冷兵器中的王者箭亦陷入绝响的囹圄，是一场箭的判决。柳白猿对待枪炮的方式是正面硬拼，留在过德诚胸腔里的飞刀是冷兵器的一次绝响。因而，当对峙同为武林中人的匡一民时，柳白猿赢得了武者间的尊重，对方关上了枪的保险；但当对峙现代特工过德诚时，柳白猿奉为准则的武林传统与方式不为对方所注重，传统式的暗中保护与巧妙伏击在现代粗暴直接的火药爆炸中失了意义——具有某种如詹明信所言的“第三世界民族寓言”的意味。
《师父》中，一直处于自治的武行面临着军队接管武林的现代性危机。郑山傲发现武馆的传统危机——千古传艺的规矩都是师父单独传授，八卦门一代得真传者不超过三人，学员们不过是陪练。拳理自古秘传的规矩遭遇现代社会的冲击，武行如不变革恐难存续。天津的名师不会违反守秘原则，否则会被各自门派讨伐，需要外来者陈识率先犯规。陈识需寻天津本地人收徒授艺，徒弟踢武馆，师父收名声开武馆。咏春得以扬名，耿良辰被永远逐出天津——毁一个天才，成就个门派。一战成名是小说里的传奇和传统武侠片的意淫，郑山傲和陈识暗度陈仓的交易，是天津武行头牌郑山傲借陈识之手不沾血腥的为武行办件善事，陈识的徒弟原是为郑山傲准备的。
二、性别视角与文化价值观
明朝开始，西方人开始进入中国人的生活，逐渐开始影响中国自身的民族文化。徐皓峰的武侠小说与电影钟爱于将故事发生的背景置于明朝和民国，这两个时期的共同特点，一方面是乱世之间冲突矛盾四起，江湖上宗师倍出；另一方面则是各国各族的人开始进入中国，在中国生活，并在这个时间变迁中成为中国日常现代性危机的一部分。
徐皓峰迄今为止执导的三部影片中都有外裔女子的角色：《倭寇的踪迹》中的赛氏姐妹，《箭士柳白猿》中的二冬，《师父》中的茶汤女和白俄舞女。外裔的身份使她们摆脱了中国传统礼俗对女人的束缚。日常行径上，她们不受中国传统礼教的束缚，以西方人的思维方式衡量着武林，对武林的威严和传统社会的束缚形成解构的力量。男女欲望与感情上，她们同样不必遵循闺秀的条条框框，在公众的场合毫不掩饰地表达爱慕。她们甚至可以对千百年的传统随意提出挑战。如在《倭寇的踪迹》中，乌衣巷比武在赛氏姐妹看来“太差了”，“一打两人贴一块，不死一个不分开”才叫战斗。彩船打擂，四大门派严阵以待，一批批的迎战者都被击倒抬走，名门正派的正面进攻在她们看来“太笨了”，简单有效的办法是“从船后面包抄”。质疑也是相互同化、异化的过程。她们迅速融入的同时也影响着霜叶城武人的认知，异化着四大门派两百年的森严武行。押送她们水牢的弟子模仿着舞姿起了邪念。按耐不住的弟子放下武器，用舞蹈的方式展现武术动作，别开生面地舞动。郄佬作为武行秩序维护者的质询与当头棒喝，是以律法的力量对这些逾规越矩行径的压制与否定。赛氏姐妹拥有着自由空间和表达可能，但克制的妥协才会被接纳。波西米亚女子在霜叶城用的中文名，姓氏是西方语言的音译，名字又是中国传统中倍加颂扬的四君子，而化解士兵围困的妙计倒是“二桃杀三士”的套路。赛兰衣服的颜色一前一后也发生了巨大的变化。彩船上的赛兰因是外裔女子而可以衣着鲜艳的红色，衣裙造型浮夸而性感。片尾随梁痕录驰马离城，赛兰换上了汉人朴素的衣服，发饰也已改成了汉人的模样。
《师父》中的女性角色对叙事起到举足轻重的主导作用，在数量上大幅增加。《倭寇的踪迹》是以极度克制的方式巧妙地拍出波西米亚女人的性感，高领长裙将赛兰遮掩得如同中原女子，露出左胳膊和脚踝，绑上的丝绳复杂化手臂、脚的概念，提升性感的层级。相较赛氏姐妹，茶汤女和白俄舞女，情感表达直白奔放，性感的展现更直接。茶汤女对耿良辰的关心溢于言表，白俄舞女的性感源于赤裸的双腿和曼妙开放的舞姿。女性角色在徐皓峰影片序列中呈现的变化，对应的是社会现代化的程度。1932年的天津虽然仍是武术之都，但武行已无可避免的会被现代社会侵蚀吞并。陈识北上扬名报师恩，郑山傲意欲寻人真传拳术以备洋人悟出拳理，邹馆长则是“男人打的天下，女人要守住”，都是在传统与变革较量之下变通着为了拳种或武行的生存。
影片中关键的两个女性角色，师娘赵国卉和邹馆长都受西方现代性的影响，一个读的洋人免费学校又在西餐厅工作，一个着装打扮上西装革履。她们的价值观依旧是传统的规矩。天津人不外嫁，天津人以本地女子为荣，赵国卉不离开天津的缘由是习俗的约束。狗是陈识与赵国卉情感的外化，充满现代契约关系的协议结婚到火车站“他做的事我担着”，赵国卉和陈识的关系最终回归了传统。不可以和陈识离开天津，但如果是为了给丈夫和徒弟送行可以暂且离开天津；丈夫犯事妻子要担起丈夫的责任，危难之时追随丈夫，亦可暂且离开天津。中庸的变通之处在于改变事物的性质，抵消规矩的压力。
因而，想要夺回丈夫名号的邹馆长假借识时务之名，帮助林希文完成谢师礼，拿走郑山傲一辈子的声名。林希文以双重身份接管天津武行，武行名存实亡。武人同军界正面对抗终究是以卵击石，邹馆长以肩抵刀，明面上苦肉计拥护讨好新头牌，暗地里安排递刀给陈识切开林希文的颈部动脉，拯救武行于危难，而责任只需由外来者陈识一人承担。既对军方有交代，又立威望于武行，邹馆长辗转变通夺回头牌的声名。邹馆长对待现代社会全面侵蚀武行的态度，并非《精武门》中陈真以拳脚对抗枪械似的殉身抵挡，是得过且过的中庸之道：好日子不长久，有一天是一天。认命小小武行岂能独活的态势，放任陈识南下广州，邹馆长的胜利是退而求其次的。
擅于改变事物的性质不仅表现在行为上，言语上亦然。“口是心非”方为好台词，听上平平淡淡的两三句对白，内里诉说的是人物的处境状态与心理活动。陈识送别郑山傲，告诫郑山傲小心白俄舞女骗了他的养老钱，郑山傲答曰，男人的钱不就是让女人骗的。郑山傲中了徒弟和邹馆长的算计，一生的声名换了两处房产，陈识偷换概念，用钱财指代声名，提醒郑山傲别让白俄舞女毁了他的声名。郑山傲顺水推舟的回答，他的声名本来就是被邹馆长毁掉了，白俄舞女也便小巫见大巫了。郑山傲收下林希文“买名钱”，娶了白俄舞女——和陈识的协商无以继续，阻止不了洋人破解拳术，索性娶了她——是退而求其次的救赎。
三、武行电影：为武林寻一个历史归宿
徐皓峰认为，大众通过一部电影审查自己，关照自己的现有生活，看电影的心理本质是一个社会阶层对另一社会阶层的好奇。“中国人，一定是办事儿时有独特的行为方法和标志。民族、人是有样的，一定是服从于精神力量，有精神制约的人。”武行之中，武人的衣、食、住、行各方面都有着自身的秩序。传统的中国是费孝通所言的礼俗社会，礼节规矩对人的精神有管束、刺激效用。找回中国人的“样”是要找回中国人传统行事的礼乐规矩，找回人与人之间充满仪式感的相处方式。
《师父》中的武行规矩森严秩序井然，因而有了行当的归属感。“武”不再仅仅是一门技艺，有了行当的归属，“武”可能登堂入室、名正言顺成为载道之器，不能只是一味的喧嚣热闹。武人作为阶层，武作为技艺、作为行当，源自的是尊武的生活方式和民族传统，以及对武“士”阶层的还原。“武”的情怀源自武与社会地位评价体系的合流，传统制度男权的社会构成与家庭构成体系决定了男性的绝对重要性，“武”与人的生存状况直接关联。“侠”与“士”阶层的生存依附——武林人士亦常被称为“侠士”，民间的“士”阶层——可以被视为科举之外的对“士”阶层的实现之路，亦是对统治阶层与民众社会阶层距离的心理弥补。因此，“武”与“侠”的崇拜心理都是直接指向统治地位的“士”阶层，依侠义取重诸侯，是“学而优则仕”之外“武而优则仕”的想象。
徐皓峰电影、小说中的武行是有着庙堂庄严感的秩序江湖：
武行因规矩而成立，规矩来自传统，源于历史。《师父》中提及“谢师礼”，徒弟成名，既可以踢别家武馆，亦可以打败师父，门派有了未来，师父引以为荣；小拳种想要开馆扬名，需得踢赢八家武馆，踢馆有公证，赢家不受报复。
武人办事凭道统、法统、血统，传承与打擂并存，以维护稳定的局势。小说《武士会》中，李尊吾以八卦掌传有四徒，唯剩下陶其昌，于是令其天津做武士会会长。陶其昌失色唯恐前辈高手不服，李尊吾解释，“武士会道统是武士道，法统是制约街面，都是我创立的，创立人享有传一代的特权……是民间老法，为保证创举不遭破坏。一代之后，时态稳固，再公选新主。商会、肆场、镖局、脚行均如此……老法服众”。
武人处事讲究分寸。陈识扫尽天津武行颜面，邹馆长誓言“他的命，天放，我不放”，最终依的是老规矩“逃了便是死了”。耿良辰觊觎师娘的美色跟踪到住处，拜师练拳后师娘就是师娘，不再是漂亮女人的概念。小说《师父》中，耿良辰挑逗房东二女儿占她便宜，也是适可而止。“她一步跨到床前，耿良辰挺身跃起。二女本能一竖小臂，护住乳房，撞进耿良辰怀里。耿良辰如受火烫，蹿到门口。占女人便宜，只到此程度。”耿良辰虽不过是街头商贩，街头痞气尚存，分寸上需得讲究，过了便是本性的低俗。
武人有自己的世俗生活，他们的经济来源同样是社会劳动，电影、小说中清晰地交代了他们的职业，有相应的职业活动描绘。师父陈识南洋十三年，给货船当保镖；徒弟耿良辰习武后是街头摆书摊的商贩，原本是脚行。小说《国士》中的郝远卿是国术馆的刺刀教员。小说《刀背藏身》中的孔鼎义学了爷爷的手艺，锔缸为生。
武人需活得精致高贵。服装是人物精神世界的外化，是人物性格、行为方式和处境的表象。陈识赴开馆仪式，外衣上罩了一层透明的衬，颜色鲜艳脱俗，精致而彰显一个门派师父的身份。耿良辰腹部被插入匕首，匕首柄比刃长，刺不破肝胆，本不为杀人，为将人制住，是林希文和武行对他的惩罚。抛友弃家远离故乡的要求是耿良辰无法接受的，他是他家留在天津的唯一的人。对武者而言，屈就会让人变得下贱，生命便无聊了。拒绝苟活的条件，选择如此痛苦的死，耿良辰是要证明天津人的他和武人的他并非嘴硬而已，是要证明他是个高贵的人。
武行遵循传统“礼”“乐”规则，武人因而成为有着自身文化、传统、律法的独立社会阶层。“武术对我来说不是一个文人想象的、或者社会上罕见的，它就是一个具体的、实在的行业。”徐皓峰的硬派武侠电影，尤其是《师父》，着力于群像描写，人物关系纷繁复杂，受严苛的武林和江湖规矩约束。武林之中，依武功强弱有了高手之争，依管理权力有了，依辈分有了师徒关系。尘世生活的介入，生计感情欲望的参杂，武林之中人与人的关系便演变出各式各样的方式。制约和规范这些人物关系的是武行流传下来的规矩，礼乐保持着武人的高贵，维系着武林的稳定。群像的描写与错综的人物关系构成便是意欲建构还原出中国人传统的“样”。
“面对真正历史，你就不愿意再用自己塑造的一些词藻修饰。就像你看到古代的一个青铜器，你觉得那些锈斑都有独特的美，不会再往上添加什么东西。做纪实文学让我由华丽的文笔变成简洁的文笔，后来这个特征到了我的武侠小说、电影里面，变成了对简洁性的追求。”徐皓峰对武行礼乐的展现，是以写实的方式融入戏剧化故事之中。徐皓峰对真实的追求体现在两方面，一是对历史的考究，二是动作设计的真实。历史的真实体现在服装和兵器等文化仪式。高手不玩特技，行家不用威亚，则是徐皓峰对武术动作的还原。对动作时间的保留和展现是力求武术动作的还原，放弃香港功夫片中泛滥的时间压缩和速度加强，是以原汁原味的形式展现武术动作本身的力量，追求能够让人屏住呼吸的真实。
《师父》展现出徐皓峰一贯的武术设计原则，即有史可依的招式和真拳实脚的交手，涉及诸多门派的武术，形意拳是其中最为重要的武术流派。他的小说中常常可见拳理的领悟和解说，如“前脚回搓，可振裆力，在八卦门叫搓绳之秘”、“咏春拳只有三个套路，皆简短……第一套拳‘小念头’……公之于世的八卦掌，是走转不停地拳术，而内部则以静立久站来训练，与咏春‘小念头’要领一致：两脚内八字站立，大腿有缓缓夹意……这一站，在八卦掌叫‘夹马桩’，在咏春拳叫‘二字钳阳马’……咏春的第三套拳叫‘标指’……跟八卦掌的‘金丝抹眉’同理”、“咏春拳抖脊椎发力的技法叫做‘膀手’”。拳理的解说，如同《定军山》对谭鑫培京剧表演的纪录，有社会文献的功用。之于小说和电影，拳理科学求实地揭示了中国武术的合理性，从生物学和武学的角度解释了“以弱胜强”、“以慢打快”在身体结构和招法上的合理性。交手的口诀也是人事的规律，拳理和武行规矩暗示和揭露着人物行为的动机。林希文企图通过打败郑山傲接手天津武行，借用电影的剪辑抹掉偷袭的痕迹，陈识凭拳理推出郑山傲败因在袭上林希文眉弓的手停了：“金丝抹眉”是毒招，郑山傲下不了狠心瞎徒弟的眼睛；伤敌眼目的毒招不能对外演练，有不出门的戒律，而摄像机在拍摄日后会为公众所观。郑山傲是聪明人，审时度势，乐于安享，却也不失高贵，他的身败名裂基于的是对祖训师规的敬重和遵守。
巷战桥段，始终是一战一的对垒，陈识蹲下系鞋带，对方便静候，是春秋战国时期延续下来的高贵。整场戏既是《倭寇的踪迹》中梁痕录闯乌衣巷的逐一出现、逐一对打，又是对李小龙遗作《死亡游戏》的致敬，将纵轴一层一高手的设置放平。徐皓峰选择用械斗的方式展现八斩刀与北方兵器——戟、单锋剑、三尖两刃刀、子午鸳鸯钺、战身刀——的交手，片中亦展示了日月乾坤刀和打刀桩，用纷繁的兵器和打斗样式形成群像式的文化仪式。
影片最后呼啸的火车鸣笛声，预示着的是一个时代的过，传统凋零，武行将不复存在。戴锦华在对中国现代性反思性的思考中指出：“在整个现代化过程中我们付出了惨痛的代价，我们自我建构了一个中空的形体，形成了一套中空的价值。我们是处在一个反认他乡为故乡的文化当中，这是一个文化的自我放逐，文化的主体流失，文化的自我冲锋的过程。”事实上，当代武侠电影在电影走向现代化过程中也陷入到这样一种自我放逐当中。“好看”的视觉奇观逻辑中，原本蕴含的文化自主性与主体性被遗弃了，传统与历史都被绚丽的奇观掏空了。而徐皓峰的《师父》则试图将这种历史与文化的底蕴重新拾起。徐皓峰的创作顺应的正是“借尸还魂”的文化意识，中国人的文化归宿是历史瞬间。武术功夫本身的神奇固然吸引人，恢复“武德”方是题中之意：“所谓武德，即是坚持周王礼教、孔孟之道、天法人伦，知道自己从何而来，将向何。中国人的乌托邦不是在未来，不是在想象中，而是在一个历史的瞬间。中国人的归宿往往是史学。”
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作者ChristopherLee

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