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1951年的《罗生门》让世界认识了黑泽明的同时，也让世界真正意识到日本电影的存在。黑泽明一时之间似乎成为了在国际上日本电影的代名词，但其实我们能清楚地看到黑泽明的电影是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成，并非纯粹意义上的“日本电影”。这一点我们可以从《罗生门》里透出的浓郁西方传统戏剧的气息中明显感觉到。在《罗生门》日本古代故事的包装下的实质，还是西方传统戏剧中强调的矛盾冲突和对人性本质的探讨。在他后期的作品《乱》中，这种感觉也是显而易见的。在东方故事的异色糖纸下，包含的并非是日本的本杜文化，而是那时更为主流的西方戏剧观念。诚然，黑泽明是伟大的。
而1953年的小津安二郎的《东京物语》用独特的电影语言（后来被我们成为经典的日式电影语言）植根于日本现实题材，讲述了一个属于那个时代的东京故事，在形式上、内涵上，都是日本的，统一的。《东京物语》应该是第一部纯粹意义上的成熟的日本本土作品。小津也应是第一位纯粹的日本本土文化的电影大师。
但是小津的作品，直到七、八十年代才得到了国际上的充分的关注和重视。但也是至此，小津安二郎独特的日本民族电影文化对后来的世界电影发展产生了巨大而深远的影响。可以说，也正是因为小津的出现，才有了现在所谓的东方美学的电影风格。
小津电影（后期成熟作品）中的平实琐碎的故事情节、贴近地面稍稍仰起的拍摄视角、对话段落中的正面镜头、简单流畅的动作剪辑和故事段落之间的空景衔接过渡（时间－影像）等突出特点的核心基础都是他对民族文化的完美把握。《东京物语》便是小津电影对日本民族文化诠释的最优秀作品之一，同时《东》也是小津作品中结合自身民族文化形式讨论当时时代问题的代表作品，对后来日本电影发展，乃至世界电影的形式与风格产生了不可替代的影响。
日本的传统文化中，对礼节的重视和对他人的尊重是极为重要的。体谅他人，要考虑到他人的面子，是在日本人与人交往时最重要的规则。这样的规则，不论是在与陌生人交往时，还是在与熟人相处时都必须要遵守，朋友之间同事之间，甚至父母子女兄弟姐妹或是爱人之间都没有例外，因为在日本传统价值观中，人是隶属于社会的，一个人在他人面前的地位是十分重要的，对他人的尊重，其实是对自己的尊重。这种传统的礼仪，在日本的文化中有着相当的地位，日本人的含蓄、内敛其实就是对这种礼仪的尊重。
在《东》中，不论是形式上，还是内涵中，小津对这种日本特有传统礼仪的诠释渗透在整个电影的各个部分。
在形式上，那种经典的贴近地面稍稍仰起的拍摄视角，给观众一种平易近人叙述地对电影中故事的感受。这样的摄影角度加之流畅简练的动作剪辑，让观众把注意力放在了影片的故事上，而非影片本身。这样可以使我们更好的体会故事人细腻的情感。
而对话段落中的正面镜头，和在某个人物对话过程不进行剪辑打断的做法，是对剧中人物尊重的一种直接体现。
不单单是在形式上，在故事内容和情节上小津更是把这种传统包含其中，体现在电影的许多细节之处。
比如影片中老夫妇俩人热海度假那场戏的结尾，老夫妇起身准备离开海滩，丈夫走在前面，妻子年龄大了，因为前一天晚上没有睡好，头晕，扶在地上没有起来。这时丈夫转过身来，向妻子关切地询问，但并没有扶她起来，而是等妻子缓过来，自己起身，然后两人一起离开。
在一般的观点看来，这是不可理解的，妻子头晕不适，丈夫应该更加关切地扶她起身才对，何况当时二人周围并没有其他人。但其实这种反常的行为，应是真实的出于传统。在日本传统文化中，夫权是有着极高的地位的，日常生活中，丈夫是不会帮妻子的。片中老人的行为，其实是对自己的尊重，也更是出于对妻子的尊重和信任。
还有在老妇人因无处可而寄宿在儿媳家那场戏夜中，因为对儿媳的感激，老妇人感动的抽泣起来。这时，儿媳并没有抚慰老人，而是温柔的说了晚安，熄灭了灯光。如果儿媳安慰只能展现出老人的丑态，这样的行为其实是出于对老人的体谅和尊重，是对老人的一种含蓄的关怀。
影片中这样的微小而又精致的细节几乎随处可见，展现了导演小津对传统文化的深刻的理解和诠释，这体现在影片形式风格和内涵气质上的统一一致上。
然而《东》的经典不仅仅在于其民族传统文化完美呈现，更在于其对当时日本社会问题的把握和其对这种问题的深刻讨论上。
上世纪五十年代是日本近代史上极为重要的一段时期。
1945年的日本举步维艰，城市被破坏，工厂被毁或被废弃，人民贫困。战争失败投降、受到原子弹袭击，让日本人不知所措。
1955年日经济复苏，重要的工业生产已经恢复到了战前的水平。
如此疯狂速度的经济发展，其负面结果必然是深刻的社会问题。
1953年战争的阴影刚在日本散，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也处在向真正的民主代议制转轨的过程中。经济的过速发展和体制的转变在文化上产生了极大的影响，着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。
在《东》中小津正是用影像将这种巨大的社会矛盾提炼，外化，并加以讨论。
《东》中的整个故事矛盾的根源其实就是那个时代背景下，日本工业化进程过快，城市化加剧的社会隐患。
所谓的“东京物语”，不单单指的是一家人在日本首都东京聚散的简单故事，还是发生在那个时代的、作为日本工业化城市化飞速发展代表、以及日本政治文化中心的日本首都——东京的无声无形的社会故事。“东京物语”实际上是那个时代有代表性的“日本物语”。
《东》中的人物都是具有社会代表性的，是具有一定象征意义的。
影片中的夫妻老人是那个时代日本传统文化的代言人，老人们的三个子女则是受城市化工业化严重影响的一代人的代表，而剧中片头及片尾出现的，老人的两个小孙子和小女儿则是人性不受制度约束和影响地对这种社会问题意见的真实表达（就如《皇帝新衣》中说实话的小孩），以及这种社会问题对日本未来影响的一种象征和预言。
片中三位多年未见的老友深夜在酒馆中的对话，以及片尾，准备回家的儿媳妇和处世未深的小女人的对话是寓意深刻的，发人深省的。这两段对话是对当时日本社会状态的总结概括和日本未来的暗示性预言，如片中儿媳所说：我也会变成那样的。看看现代日本的社会状况，不得不慨叹小津安二郎的非凡洞察力和先见之明。
但《东》中小津对待着社会问题的态度，并非简单的批判，而是冷静的全面的，他的意见表达也非直白突兀的，是东方有的含蓄的，深刻的。
例如在片中，小津对工业化发展的很多看法不是通过故事情节的展现也不是人物的对白简单说出，而是通过影片段落间衔接的描绘环境和建筑的空景表达的。这种独特的电影语言，对后来的电影产生了极大的影响。这种手法就是现在大名鼎鼎的“时间-影像”。
《东》中高耸的绞架、烟囱，和热海自然的海滩的镜头之间的对比和反差，是小津对工业化给人心灵影响所产生的忧虑的完美的展现。
在影片的结尾出现的小女儿教室中的场景，不由得让人想到这个国家的下一代，这个国家的未来。
现在看着小津的《东京物语》，很难相信这是1953的作品。60多年后，现代的中国面临过和那时日本几乎相同的社会问题，在同样可以不涉及政治，并有着更优越环境的条件，今天我们的艺术家，电影大师们又可以为我们的文化和社会做些什么呢？？？
作者尼古拉5号

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